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L'expérience de la conscience dans la pratique de la musique


Claude Dorgeuille - 26/09/1994

Après ces journées fatigantes je vais essayer d'être le plus léger possible et effectivement de montrer que de la conscience au moins sous une certaine forme on ne peut pas totalement se passer. Voilà ce que j'ai pensé vous proposer. Je vais avancer un certain nombre d'affirmations, de propositions, sous une forme très sommaire et à partir desquelles, j'espère, vous serez obligés de poser des questions.

Ma première affirmation c'est que la musique est à construire et le dire ainsi souligne immédiatement sa différence avec le langage, la musique est un systéme de signes mais pas un langage dans ce sens là.

Deuxième proposition. Elle ne forme pas un tout. Evidemment dans sa réalisation effective tout est fait pour créer cette illusion qu'elle est un tout mais en fait elle est constituée de trois éléments fondamentaux radicalement hétérogènes.C'est évidemment ma façon d'analyser les choses. Ces trois éléments sont l'instrument qui met en jeu l'hérogénéité musculaire principalement et qui est l'occasion de ce que j'ai appelé jouissance instrumentale, le son dans son donnée brute ... forme qui est l'occasion de ce que j'ai appelé la jouissance auditive et qui sollicite fondamentalement l'appareil auditif et le troisiéme élément que j'appellerai ici pour simplifier le texte musical et qui est ce que l'on pourrait appelé la jouissance musicale proprement dite.

Troisième proposition. Cette construction est problématique pour une raison fondamentale c'est qu'il est impossible de penser deux choses à la fois. Pour l'illustrer simplement si vous avez le souci des mouvements qu'il faut faire pour réaliser les notes que vous lisez sur une partition, il est tout à fait exclu que vous puissiez vous préoccuper en même temps de la qualité du son et encore moins, bien entendu, du sens du texte musical que vous essayez d'actualiser.

Cette construction donc suppose que soit mis en place séparément chacun de ses éléments. Je vais dire quelques mots de chacuns d'eux. Pour ce qui est de la réalisation instrumentale, elle suppose évidemment que le sujet se propose ou qu'il lui soit proposé la réalisation d'un geste particulier, précis. Il en est là, ça pourrait d'ailleurs, me semble-t-il, éventuellement correspondre à ce que J.P. Hiltenbrand évoquer ce matin sous la rubrique de la première lecture. Sur ce point on trouve effectivement deux situations exactement extrêmes, opposées : l'une que j'illustrerais par l'exemple de Mozart, la correspondance vient d'être publiée dans son intégralité et qui dès son premier contact avec l'orgue, je ne sais plus à quel âge, à cinq, six ou sept ans, or en une heure à peine avait pris connaissance du pédalier et la mise en place avait été immédiate sans erreur et à partir de ce moment-là les choses se développent naturellement pourrait-on dire. A l'opposé vous trouvez l'exemple de ces enfants que l'on rencontre beaucoup dans les consultations affectés de ces troubles de l'orientation, troubles psychomoteurs, peu importe et qui réaliseront dès le départ un geste faux. Alors ce qui se constate immédiatement là c'est que passé ce premier temps, mythique d'une certaine façon, qui implique cette dimension consciente, d'effort conscient, d'attention dans sa forme active justement, nous constatons ceci que de toute façon les automatismes, disons, qui s'appuient sur l'organisation de notre système ont une puissance telle que et c'est de l'ordre de ce que Freud appelle facilitation, les neurologues aussi c'est-à-dire un premier frayage ayant été opéré quelque soit l'exactitude du premier geste effectué de toute façon c'est celui-là qui va se répéter. Dans le cas de Mozart cela marche tout seul, dans l'autre exemple, le cas extrême ça peut durer toute la vie et le sujet peut très bien ne jamais y arriver.

Pour que le deuxième élément c'est-à-dire celui qui concerne la qualité du son produit puisse être l'objet d'une attention du sujet, il faut évidemment que la réalisation du geste du mouvement n'ait pas offert trop de difficulté pour que à ce moment-là le sujet soit disponible pour autre chose. Sur ce point je n'en dis pas plus.

Le troisième élément est plus intéressant et plus difficile. Il concerne ce que les musiciens appellent la représentation intérieure. Tous ceux qui se sont affrontés même modestement à cet aspect des choses ont pu mesurer quelle est la difficulté de se représenter même un texte musical simple. Sur ce point il y a plusieurs remarques à faire. Beaucoup de théoriciens considèrent que cette représentation intérieure de la musique s'effectue à partir de la vocalisation d'où l'importance donnée au chant dans l'éducation musicale depuis toujours. Ce que certains supposent c'est que même lorsqu'il n'y a pas vocalisation effective matériellement audible, il y a ébauche du mouvement laryngé à partir duquel peut s'effectuer la représentation mentale du son dans ses qualité de hauteur, de timbre et intensité. Il est vraisemblable qu'il y a là un appui inconstestable et qui probablement fonctionne toujours. Mais il ne peut pas suffir. On s'aperçoit de cette insuffisance à partir de la considération suivante : c'est que l'écriture de la musique occidentale s'étend sur un champ de fréquence qui dépasse largement les possibilités de vocalisation. Et l'on peut s'apercevoir dans des conditions un peu privilégiées des limitations considérables que l'appui pris exclusivement sur la vocalisation impose à la représentation intérieure de la musique c'est-à-dire qu'il est indispensable de se représenter mentalement les sons à la hauteur véritable à laquelle il sonne.

A partir de cette présentation vous voyez tout de suite plusieurs possibilités s'offrir : (tableau) jouissance instrumentale 1

jouissance auditive 2

jouissance musicale 3

La solution la plus satisfaisante est celle où s'instaure comme dominante la jouisssance musicale en second jouissance instrumentale, et jouissance auditive

La plus commune c'est l'inverse. C'est celle où se met en place les mécanismes du jeu instrumentale et où les deux autres se constituent ou se constituent pas d'ailleurs. C'est pourquoi il y a tant de virtuoses qui sont ennuyeux comme la pluie.

La troisième éventualité celle où la qualité du son viendrait comme première préoccupation est un petit peu plus problématique puisqu'elle suppose que le contact avec l'instrument s'est opéré sans difficultés particulières.

J'en viens donc à mes dernières propositions. Face à cet impossible que j'ai énoncé tout à l'heure une seule possibilité s'offre pour comprendre, pour essayer de rendre compte de ce qui se passe. Elle est la suivante : c'est de considérer progressivement que ces éléments s'associent pour constituer des unités susceptibles d'être saisies comme un tout et sur ce point il y a un phénomène extrêmement curieux et énigmatique, c'est cette possibilité dont Mozart fait part dans une lettre et quelques autres compositeurs aussi qui se disent capables de saisir dans l'instant même la totalité d'une composition. Bien sûr cela exclut absolument que l'oeuvre puisse être entendue dans sa dimension temporelle et comme je le disais tout à l'heure représentée intérieurement dans sa qualité sonore. Cest-à-dire nous aurions là une situation assez voisine peut-être, assez analogue à celle qu'évoquait C. Melman hier à propos des mathématiques. C'est-à-dire la présentification mentale d'un ensemble qui ne peut pas être supposé avoir un sens ou la moindre dimension imaginaire.

Dernière remarque. Dans les réalisations les plus satisfaisantes qu'il s'agisse de l'écriture d'une oeuvre, un certain nombre de compositeurs quand ils prennent la plume ont déjà la totalité de l'oeuvre écrite dans la tête et ils écrivent comme s'ils écrivaient sous la dictée. Mais de la même façon pour ce qui est de l'interprétation de l'éxécution d'une oeuvre dans ces conditions idéales nous sommes obligés d'admettre c'est d'ailleurs ce que disent un certain nombre, que la seule chose qui soit présente consciemment à l'esprit du sujet c'est évidemment le texte musical. Comme le disait mon maître René Le Roy quand vous arrivez à ce point il n'y a plus de flûte, il n'y a plus que de la musique. Voilà, c'est extrêmement sommaire, simplifié, ça laisse dans l'ombre beaucoup de choses, mais ça fait quand même, j'ai parlé plus du quart d'heure proposé ça laisse un peu de liberté pour parler.

Question de C. Gilardi en italien

C. D. Je pense que c'est vrai pour tout. En fait il y a deux façons de prendre les choses. L'une, où quand on évoque la pensée sous la forme d'un discours intérieur qui est parfaitement articulé. Il est évident que là la pensée se trouve soumise à la structure même du langage à son déroulement temporel et que l'on ne peut penser que successivement. Je pense qu'une des difficultés de la conception de la structure tient à cela puisqu'elle consiste en la juxtaposition d'un certain nombre d'éléments dans une ordonnance particulière et que notre langage ne nous permet pas de l'exprimer dans cette simultanéité mais nous oblige à l'exprimer sur un mode successif.

Le deuxième aspect, c'est la pensée dans sa dimension alors là tout à fait imaginaire celle qui s'exprime sous le forme : " Oh ! je vois à peu près ce que je vais dire, j'ai idée que... je ne trouve pas les mots...

X. On apprend en général la musique assez tard proportionnellement quand on a déjà appris à parler et autre chose et donc il y a là une expérience tardive et il y a des gestes à poser que suivent des apprentissages qu'on a fait avant mais il y a une expérience que nous faisons moins problématique que celle que vous venez de décrire qui est la sonorité propre de la langue dans la langue dans laquelle nous parlons et dans laquelle nous entrons dans le langage quand on y entre. La question qu'il pose : Doit-on se refaire à cela uniquement parce qu'il y a un apprentissage tardif ?

C. D.Ce n'est pas le caractère tardif ou pas, qui me semble pertinent en la matière mais simplement justement quelque chose qui nous intéresse en tant qu'analyste au plus haut point à savoir ce qui est investi libidinalement de façon prévalente. Et il est certain que le jeu instrumental est ce qui est le plus répandu. La psychanalyse a déjà souvent sous une forme un peu sommaire évoquée la dimension masturbatoire du jeu instrumental. Je veux dire que là l'âge importe peu. Le point essentiel, c'est ce que j'ai dit au départ, c'est radicalement autre chose que l'ordre langagiste. Et c'est un point très important puisque pendant ces trente à quarante dernières années toutes les tentatives doctrinales qui ont été faites ce sont à mon avis fourvoyées dans l'idée d'une analogie entre le langage verbal et le langage musical. La thèse de français sur la perception de la musique s'appuie sur cette idée à mon avis fausse que la partition musicale est l'équivalent du signifiant et que le sens et tout ce que l'on peut associer disons à l'audition de la musique serait l'équivalent du signifiant. Or huvé fait également des erreurs du même genre. Je crois que lorsqu'on part de cette façon là on est sûr de rater ce qui est important et de faire fausse route.

J.P. Hiltenbrand A propos de la représentation musicale dont vous avez parlé et de la manière dont elle s'inscrit préalablement par des mouvements articulatoires vous vous souvenez sans doute que Freud avait fait une allusion dans une demande en .... Un événement ne pouvait être inscrit - un événement affectif ou un événement quelconque - qu'accompagné d'un mouvement ou d'une parole plus un tri c'est-à-dire de cette articulation minimum qui inscrit dans le corps quelque chose de cet espèce là et dès lors cet événement va être constitué dans le corps par une trace et il ajoute cette précision que c'est la seule façon de comprendre la (avenimento). Je fais une allusion également à l'exposé de R. Miletto en ce sens que la prise de conscience ce qu'on appelle la prise de conscience que se soit dans le domaine du fantasme il n'y aucun moyen d'introduire la moindre appréhension du fantasme s'il ne se trouve pas la manière que décrit Freud marqué par cette trace dans le corps et qui constitue un fait de conscience. Il me semble que en essayant de penser les choses de cette manière on entend que la conscience n'est pas un édit phénomène , un édit phénomène embarrassant pour la psychanalyse par exemple mais qu'au contraire c'est la seule façon pour le sujet (?) de constituer un support à cette structure langagière qu'est le fantasme. Il me semble que ce que vous dites à propos de la représentation interne cette nécessité sans laquelle il n'y a pas de musique possibleil me semble que c'est là le témoignage justement de ce passage obligatoire par le corps que ce soit d'une représentation ou du fantasme en général.

C. D.Tout à fait d'accord. D'ailleurs les deux exemples très précis et très intéressants que j'ai pu recueillir dans des analyses sont de cet ordre. L'un d'un jeune compositeur pour qui la célèbre chanson d'avant guerre, la chanson argentine La violettera, est en quelque sorte cette inscription originaire que vous évoquez autour de quoi c'est en quelque sorte défini constitué sa vocation musicale. Et le deuxième exemple que j'ai rapporté dans le Discours n° 2 du Discours psychanalytique de cet homme qui commence à exister ce sont ses termes à l'occasion d'un concours de chant, il avait quatre ans, et à ce moment-là , dit-il, j'avais ma quarte inférieure et ma quarte supérieure à partir de deux exemples, un air de l'opéra de Mozart et le début de l'andante de la symphonie de Bethoven ce que j'ai appelé le Melodem.

...

G. Balbo Elle dépend de la voix maternelle et pas seulement de la voix entendue mais ça va donner du grain à moudre à C. D c'est que cette voix ne s'inscrit que parce que l'enfant si petit soit-il non seulement l'articulation de ce que dit sa mère mais parce que ce qu'elle articule il le perçoit dans les mouvements de sa bouche et l ... de la représentation dont vous parliez tout à l'heure...

X. A propos du fait que vous dites qu'il n'y a pas d'analogie avec le langage il y a un élément dans la musique duquel vous n'avez pas parlé spécialement qui est le rythme

C. D. Evidemment la question est capitale, je vous félicite d'avoir soulevé ce lièvre et elle m'embarrasse toujours. Il semblait bien y avoir là un élément très particulier qui n'est pa sépcifiquement musical et qui aurait même d'ailleurs un appui neuro-physiologique tout à fait ailleurs et non pas dans l'hémisphère gauche. Je me suis contenté de faire valoir ceci dans mon texte de 1974 à savoir que le rythme est en quelque sorte dès le départ associer, inscrit avec le mouvement mélodique aussi simple que vous conceviez un mouvement mélodique la répétition de deux notes authentiques, ou un mouvement quelconque ascendant d'une tierce, d'une quinte comporte obligatoirement une note accentuée, une note qui ne l'est pas et que vous avez là le rythme le plus élémentaire mais je ne vous dirais pas que se soit une réponse suffisante

Andreis Question concernant la psychotique. J'ai rencontré dans un service de psychiatrie il y a un certain nombre de mois un psychotique qui frappe par l'intensité des soins et le nombre de... qu'il a eue. Ça frappe pour ça mais aussi parce qu'il concerve beaucoup d'autres fonctions. Il s'agit d'une structure psychotique mais complexe. La question porte sur un symptôme particulier : il aime beaucoup la musique, il a réussi à construire une chaîne Hi-Fi monstrueuse, de puissance monstrueuse, il y a deux choses qui caractérise sa façon d'écouter la musique, la mélodie a le pouvoir de le faire identifier et de l'émouvoir et d'une façon alternée il pense qu'avec sa pensée il arrête la phrase musicale en particulier quand il y a certains mots qui apparaissent par exemple en écoutant des opéras. La question porte sur la fait qu'en parlant de psychose la question du signifiant qui tend à se présenter comme signe comme un signifiant qui signifie un signifié spécifique ça été ma façon d'entendre et de comprendre ce symptôme. Toutefois j'ai été frappé par le fait que ce patient a plusieurs fois voulu me parler de ce symptôme comme si c'était la chose la plus importante qu'il avait à amener plus que tout le reste en me laissant entendre que je n'entendais pas. Vous avez commencé en disant que la musique est un langage, ce comportement de ce patient m'a paru à la jonction de ces deux choses langage et non langage, ça me paraît que pour lui le langage musical est un signe, la puissance auditive, la puissance du son ça m'a paru très énorme.

X. Question par rapport à l'improvisation et de la jouissance et je me pensais ça aussi par rapport à un patient psychotique qui à un moment donné pendant les crises a l'air de perdre la capacité de jouer d'une façon à garder les rapports........ il y a une vraie jouissance .... j'imagine d'après votre catégorisation ......éclater

C. D. Je vais essayer de répondre, je ne l'ai pas dit comme ça aujourd'hui mais cela ressortait de la manière dont j'ai présenté les choses. Ce que je propose c'est de concevoir la musique comme de l'ordre de l'objet dans le discours analytique et avec des formes en effet qui peuvent être variées à l'infini, la plus commune et la plus pauvre c'est évidemment celle qui relève de la jouissance auditive c'est-à-dire la fascination par l'intensité sonore ce que nous voyons tous les jours autour de nous et j'ai trouvé dans le monde de la musique une interview qui m'a énormément étonné, c'était une confidence faite par des jeunes adepte du baladeur qui n'écoute que des musique où la batterie domine et qui déclaraient que c'était une protection contre l'angoisse. J'avoue que cette formulation que j'ai pu relever quelque part m'a sidéré même si je pouvais le déduire de tout ce que j'avais pu échafauder. Alors c'est évidemment la dimension à la fois la plus pauvre et la plus générale. N'importe qui peut être solliciter par ça. L'attention n'y intervient d'aucune manière là. Le sujet se met dans un état de dépendance par rapport à cela dans une passivité totale. Ce que j'ai évoqué concernant le son l'attention que le musicien , l'instrumentiste peut porter à la qualité des sons qu'il produit et dans mon petit livre sur l'école française de flûte je rappelle cette prescription capitale de Taffanel et Gaubert qu'il ne faut jamais travaillé le mécanisme au détriment de la sonorité. C'est ce que 99,999% des instrumentistes.

G. Balbo Et qu'est-ce que fait au fond la non spécularité de cet objet ?

C.D. Je crois justement s'il y a au fond un objet parmi tous ceux que la doctrine énumère pour lequel le fait d'être non spécularisable alors en toute évidence c'est probablement celui-là puisque c'est la propriété principale que Lacan affecte à son objet a.

X. Question un peu particulière. Que proposez-vous comme représentation intérieure qui se substituerait à la représentation hostile ?

C.D. Oui. Mais si elle n'est pas du tout différente, n'est-ce pas. La remarque faite par Jean-Paul était tout à fait capitale en ce sens que si il n'y a pas eu cette inscription primitive il est vraisemblable qu'il n'y aura pas de possibilité pour le sujet de construire cette représentation intérieure. 1° Mais cette représentation intérieure n'exclut pas la mise en jeu sensorielle auditive. A la limite on pourrait dire qu'on est amené à susciter une hallucination musicale sur un mode qui après tout n'est peut-être pas différent de celui que Freud évoque chez l'enfant quand il est en quête de cette objet. Alors cela soulève des foule de problèmes et en particulier celui de l'audition dite absolue. L'audition absolue est une question très difficile puisque elle existe en dehors de toute connoctation. Le sujet identifie précisément n'importe quel moment dans n'importe quelle condition que teson est un fa dièze, si bémol , peu importe. Alors il semble bien que cette audition dite absolue ne le soit quand même pas totalement . Un organiste tout à fait exceptionnel en France qui a cette audition absolue dit très clairement que quand il change d'instrument , les orgues sont accordés de façon très irrégulière, les variations peuvent être d'une tierce très facilement dans un instrument ancien, en quelques instant son audition se décale globalement pour s'accomoder à l'instrument sur lequel il joue.

Alors il y a aussi un autre aspect tout à fait intéressant , c'est que pour un certain nombre de musiciens avoir cette capacité distinguerait le vrai musicien de celui qui ne l'est que ... approximativement. Ce qui est insoutenable, ce qui est l'occasion de positions passionnelles dont vous n'avez probablement pas l'idée. C'est au point que à l'occasion d'une émission prévue par E. L.... qui a été l'animateur du groupe d'acoustique musical, je ne sais plus quel musicien ou compositeur important est intervenu pour faire couper ce qu'il disait dans l'émission sur ce point là. Le pianiste I... considérait que si quelqu'un n'avait pas l'audition absolue ce n'était pas la peine de faire de la musique. J'ai là sous la main un petit échange publié dans la revue international de musique en 1951 entre Van den Boren et J. Challier. J. Challier est à la fois compositeur, musicologue enfin c'est un homme très remarquable, il apporte le témoignage pour n'en citer qu'un et quelqu'un qui était mort , d'Henri Raveau qui n'est pas un compositeur mais qui jacte et qui n'avait pas l'audition absolue. Quant à lui-même Challier il fait valoir que son audition et sa capacité de représentation intérieure se trouve considérablement avivée dans les périodes où il se consacrait de nouveau à la composition.