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Jean-Louis Sous

          Nicolas de Staël, le réel, absolument

 La coupe de la phrase, bonne lame, simple guillotine à penser. On ne sait jamais ce qui suffit ou ne suffit pas.

 Touches

 Autant dans l’intitulé de ces journées : L’artiste entre le réel et la représentation, que dans la citation du violoniste Yehudi Menuhin rapportée par Michel Robin, comme préliminaire : «la musique, ce n’est pas les notes mais ce qui est entre les notes», nous est posé la question de ce qui joue ou se joue dans cet «entre».

Que se passe-t-il, justement, si l’intervalle qui fait la partition, la mesure, la respiration du sujet porté par «un signifiant qui le représente auprès d’un autre signifiant» vient à s’amenuiser, se réduire pour finir par s’abolir totalement ? Ça écrase tout écart subjectif. Le pas-de-sens vire au hors-sens. Collapsus. C’est peut-être ce qui est arrivé à Nicolas de Staël…

Alors voilà, je vais essayer de vous présenter ma mise singulière, l’enjeu que représente pour moi l’intensité de sa peinture par la composition d’un tryptique articulé autour de trois séries :

1/ Vous dire d’abord ce qui me touche dans la facture de ses tableaux et dans l’énigme qu’a représenté son dernier acte suicidaire, extrême, ultime.

2/ Vous parler, ensuite, de l’émotion (au sens latin de remuer, mouvoir) qui m’a saisi, lorsque j’ai pu voir au Musée d’Antibes, cette immense toile, Le Grand Concert, éxécutée après que le peintre ait assisté à un concert de musique sérielle au Domaine Musical du Théâtre Marigny, à Paris, dirigé par Pierre Boulez. On y donnait les Pièces pour cordes d’Anton Webern et la Sérénade pour 7 instruments d’Arnold Schönberg. Et c’est seulement deux jours après, que sa vie s’achève : il se sera jeté du haut de la terrasse de son atelier.Il vient d’écrire à son ami Jacques Dubourg, le 16 mars 1955 : «Je n’ai plus la force de parachever mes tableaux». Y-aurait-il, dans cette dernière toile, la trace d’un inachèvement ?

3/ Enfin, vous faire part des lettres d’amour de Nicolas de Staël, adressées autant à la peinture qu’à la femme aimée. Ces lettres d’amur comme l’a écrit Jacques Lacan ont fini par ne plus laisser l’intervalle de la valeur métaphorique du mur mais s’avèrer, heurt et choc réel.

Ma méthode[i] s’écartera de toute psycho-biographie, de toute psychopathologie appliquée (inutile et déplacé d’en rajouter une couche). Elle s’appuiera sur la littéralité d’un texte, la publication de l’intégralité de ses lettres aux Éditions Le Bruit du temps (août 2014.) et fera résonner les mutiples correspondances, la force des intensités, les différences de potentiel qui circulent entre différentes scènes : acte de peindre, acte d’écrire, déclaration d’amour. Ce sera comme un accompagnement minimaliste qui s’abstrait de tout placage ou personnification interprétative tentant de s’accorder avec le côté épuré de cette peinture.

Si je devais dire, de façon litotique, ce qui me touche dans la peinture de Nicolas de Staêl, c’est justement sa manière de donner au monde l’épure de son étrangeté – étrangement simple, simplement étrange – dans la résonance des formes, la correspondance des couleurs, dont la composition les fait rythmes, intensités. Faire toucher ce sentiment de l’étrangement simple, de l’énigme, par cette réduction- même.

Dans Nature morte au chandelier, un simple trait d’étagère horizontale suspend, fait flotter quelques objets extraits de la trivialité quotidienne sur un fond de nuit bleutée. Mais comment cela peut-il tenir, tient ? Ça tient à rien, une tasse grise, à l’anse démesurée (à plat rectangulaire) fait contrepoids aux trois pots verticaux posés de l’autre côté. Un bougeoir blanc fait contraste avec une autre cafetière noire, située au milieu, émaillée et striée de rappels blanchâtres. Le bec de la cafetière fume-t-il encore, noir bleu ou blanc comme la mèche de la bougie, ou est-ce vraiment totalement éteint ? Présence d’autant plus intense des choses qu’elle s’accroche à ce vide, borde l’absence. Ici, le banal est porté à un horizon métaphysique par la seule physique des pigments. La représentation quitte les hautes sphères symboliques de l’image, de l’idole, de l’icône pour se faire matière.

Sur La Route, des masses triangulaires posées à plat se touchent à leur sommet et concourent à tracer une perspective. Des taches noires couchés sur la toile, légèrement inclinées ou nettement penchées tombent à points nommés pour faire passer la force du vent. Agrigente et les paysages de Sicile croisent la sobriété élémentaire (carré, rectangle, triangle) avec l’empâtement lumineux de masses saturées de couleurs ensoleillées. Minimalisme extrait à même la matière, couché sur la toile, au  prix de la superposition de multiples couches.

Ne vous méprenez pas : le peintre lui-même nous met en garde[ii] : ce n’est pas une abstraction qui abstrait de la réalité pour filer vers la décoration. Ce serait plutôt une tension qui tend à faire passer l’extrême d’un réel : le situer, le citer par une résonance de traits au plus près de sa «rythmicité».

La citation de Nicolas de Staël, mise en exergue donne à l’acte de d’écrire, un risque tranchant, met en permanence l’âme de la pensée sur le fil du rasoir. La coupure dans la chair des mots, la ponctuation d’une phrase relèvent plus d’une entame, d’une entaille à coups de couteau, d’une virgule qui fouette ou frappe que d’un intervalle symbolique apaisé, distancié ou bien tempéré. Terrible exigence, d’une pensée à peine capitale ou trop capitale où il est réellement question de jouer sa tête et sa peau, à la mesure ou la démesure de ce qui suffit ou ne suffit pas à représenter, présenter le monde. Cet impératif absolu s’entend aussi dans la manière dont il parle de cet acte de peindre. Quête perpétuelle et absolu du juste au bord du vertige et à la limite de l’explosion :

On accorde fort, fin, très fin, valeurs directes, indirectes ou l’envers de la valeur. Ce qui importe, c’est que ce soit juste. Cela toujours. Mais l’accès à ce juste, plus il est différent d’un tableau à l’autre, plus le chemin qui y mène paraît absurde, plus cela m’intéresse de le parcourir[iii].

Le cheminement vers le «juste» peut paraître opaque, se faire dans l’absurdité, mais c’est cette voie discordante (ab-surdus en latin) qui captive le peintre tout autant que le musicien lorsqu’il se livre à cet exercice de composition. De ce corps à corps avec la toile, sa peau en garde les traces, les marques voire les stigmates. Les témoignages recueillis autour de lui ne parlent que d’écorchures, d’estafilades ou de cicatrices. Dans les moments de doute, d’accablement ou de désespoir, il peut exploser, de rage, déchirer toutes les esquisses avec autant de frénésie qu’il amis dans la fulgurance de sa création. Il parle de cette dure lutte, ce terrible combat, cette bataille incertaine entre la forme et l’informe :

Bon, je ne suis pas sûr qu’on puisse dire cela comme ça, mais entre la forme absolue et l’informe absolu, ce qui se touche souvent, il y a un équilibre que seule la masse perçoit dans son volume. La couleur est littéralement dévorée, il faut se retirer dans l’ombre des voiles, se cramponner à chaque plan à peine perceptible si l’on ne veut pas finir en fresque de Pompéi, en platitude[iv].

Absolutus, dans la langue latine, signe «l’achevé» en tant que parfait mais renvoie également à un dégagement, une déliaison, un détachement. Ce qui ne pourrait finir, s’achever sans que cela soit signé de cette perfection. S’acquitter de la tâche de la peinture au risque de cette radicale exigence. Sinon, pas de recours à l’absolution, ça se dissout (solutis), ça fait solution de continuité, ça se résout par désagrégation et démembrement.

 Le contact avec la toile, je le perds à chaque instant, je le retrouve et je le perds… Il le faut bien parce que je crois à l’accident, je ne peux avancer que d’accident en accident, dès que je sens une logique trop logique, cela m’énerve tellement que je vais naturellement à l’illogisme.

La «touche», chez De Staël, n’a pas simplement une valeur plastique ou musicale, elle est appréhension du «réel» dans une tension extrême entre saisissement/désaississement. Elle est presque touche réelle dans sa force haptique de prise/déprise à bras-le-corps. La perte de contact passe, ici, par la peau de la toile. Il y a toujours, posé potentiellement, une virtualité d’accident qui, loin d’être catastrophique, peut potentialiser l’acte créatif.

Dans une lettre datée de mars 1953, dans la même veine, il confie à Pierre Lecuire, un poète et éditeur qui a fait déjà de nombreux commentaires sur sa peinture :

Mais le vertige, j’aime bien cela, moi. J’y tiens parfois à tout prix, en grand. […] La continuité dans le renouvellement, c’est pas croyable, mais il faut le faire. Chaque chose importante est un événement, doit en être un. Il n’y a pas à sortir de là, c’est cela qu est impossible et vrai. Cela doit tomber hors de toute loi connue, comme cela, en vrac, en ordre, mais cela doit tomber.

La cadence de l’acte créatif est rythmée par l’intensité vertigineuse  (sur le bord, à la limite d’une chute métaphorique) d’un «ça peut tomber juste» ou «ça peut justement tomber». Dans un autre passage de sa correspondance, il dit l’extême de cette mise en jeu :

Plus vous saisirez que l’explosion, c’est tout chez moi, comme on ouvre une fenêtre, plus vous comprendrez que je ne peux pas l’arrêter en finissant plus les choses. […] Je ne suis unique que dans ce bond que j’arrive à mettre sur la toile avec plus ou moins de contact[v].

La couleur n’explose que sur le bord d’une fenêtre, le battant, le battement de son ouverture entre réalité et représentation. Ce dynamisme, cette énergie ne sauraient tranquillement se clore, se refermer dans le mesure où cette tension, ce mouvement ne peuvent cesser. Nicolas de Staël ne referme jamais la fenêtre dans la clôture d’un apaisement. Ça reste toujours entr’ouvert, entr’aperçu. Pour lui, sa singularité résiderait dans ce qu’il appelle bond et qu’il laisse demeurer en suspens en reposant sans cesse la question pneumatique (au sens d’une possible adhérence à la réalité ou d’un dérapage du réel) d’un contact maintenu ou perdu avec la toile. Zone de turbulence, tourbillon vertigineux, tension entre l’achevé ou l’inachevé qu’il faudrait soutenir en resrant sur le bord de la fenêtre mais dont on ne sait jamais si ça se terminera par-dessus bord.

Trois fois le Grand Concert

   Dans cette salle d’Antibes où est exposé, solitaire, ce tableau, j’eus la chance, ce matin-là, de trouver dépouillement et silence, propices à se concentrer ou se mettre sous attention flottante, seul assis, sur la banquette du fond comme lorsqu’on prend place dans une salle de concert. Déconcertante cette absence de figuration, de musciens censés prendre pace derrière les pupitres. Mais alors, à quel moment du concert serions-nous ?

L’Acte I d’un lever de rideau mais avec l’angoisse qui pourrait vous saisir dans l’attente de savoir si les interprètres vont venir ou pas, si le concert aura vraiment lieu. Mais qu’est-ce-qui arrive ? Viendront-ils ? Représentation suspendue, différée, annulée, reportée ?

Non, non, c’est l’entracte, acte II. Le rideau n’a pas été encore tiré, les instruments de musique (piano, contrebasse) et les partitions ont été laissés en plan et les musiciens sont repartis en coulisses. Ça va bientôt reprendre pour la deuxième partie.

À moins que…acte III, il s’agisse plutôt de la fin du concert. Les musiciens ont salué, les applaudissements crépité, il y a eu de mutiples rappels et maintenant c’est le silence avant que le rideau ne se referme définitivement. Et puis, nous ne pouvons pas savoir de quel côté de la rampe se situe l’à-plat de cette représentation : s’agit-il d’une mise en scène orchestrale regardée du devant de la scène avec, en fond, un immense drapé rouge ? Ou un arrière-plan pris des coulisses, avant que le rideau ne s’ouvre ?

Ce serait comme si la temporalité, dans sa diachronie, se faisait suspension et qu’il n’y avait plus de perspective, de solution de continuité entre l’intérieur et l’extérieur, mais continuité entre le dedans et le dehors. Tout serait déjà écrasé. Pourtant, je réalise que dans cette représentation, tout n’et pas complétement au point mort, il y a bel et bien du rythme, un rythme, un rythme potentiel et c’est sûrement cela qui m’a touché. Je vois, je sens ces rectangles, ces lignes des partitions qui glissent vers le piano et viennent toucher ses masses sonores et y plaquer un possible accord. De plus, ces formes rectangulaires s’enchâssent dans la composition noire du châssis du piano tandis que cette couleur s’amortit, s’irise en nuances de gris sur le reste de l’orchestre. Il y a réverbération de tonalités. Là, me semble-t-il est la trouvaille picturale du peintre, la résonance de touches : que la picturale vaille pour la musicale, qu’elles s’équivalent, qu’elles soient à la limite de se fondre, se confondre dans un même ton. La facture abstraite ne serait pas à interprèter (en tant que vide, manque ou défaut) comme l’absence de traits figuratifs, de formes humaines mais, à l’inverse, comme l’épure minimaliste d’un recueillement où pourraient entrer en correspondances les tonalités musicles en jeu. Nulle figure à voir, autre que des figures rythmiques à entendre. Pas besoin d’être dérangé, parasité dans un concert, par une présence humaine qui tousse ou papote, par des échanges de regards bien superflus dans ce lieu d’écoute[vi]. Infime concision d’une concentration sur cette portée infinie de sons.

Pourtant, dans un deuxième temps, avant de quitter cette salle, une impression «d’inachevé» m’envahit. Me taraude l’insatisfaction de ne pas avoir suffisamment regardé cette zone intermédiaire où les lignes des partitions chevauchent vraiment les touches du piano. Dans cette zone trouble de passage, d’interférences, d’estompage, de matière grisée de blanc, brossée de rouge atténué, le rythme de la portée équivaut à son instrumentation. Oui, mais justement, comment conclure que…de ce mélange, de cette turbulence de ce contact, surgira la justesse de l’interprétation musicale entre la contrebasse, le reste de l’orchestre et le piano ? Pourra-t-on dire que l’œuvre a été exécutée justement, au plus près des correspondances de tous ces instruments, nette et sans bavures ?

C’est alors que…dans un troisième temps, je pouvais me dire que cette œuvre dite «inachevée»  jouxte l’achèvement de la vie de Nicolas de Staël…comme si ce tableau (ultime mise en abîme) touchait également, enchâssait, supportait pour le peintre la question-même de la justesse interprétative du réel par la peinture jusqu’à l’extrême d’une angoise intenable. L’insupportable de l’à-peu-près, de l’approximation hâterait la proximité avec la mort de la représentation. L’irreprésentable se ferait insupportable. Que nous dit la correspondance de De Staël autour de cette exigence absolu du juste ?


Des lettres d’amur

Entre l’homme et la femme
Entre l’homme et l’amour
Il y a l’amour
Il y a la femme
Entre l’homme et l’amour
Entre l’homme et la femme
Il y a un monde
Il y a un monde
Entre l’homme et le mond
Entre l’homme et le mond
Il y a un mur.

Il y a un mur.
Antoine Tudal   

Jacques Lacan

                                                 

Paris en l’an 2000

Il se trouve que ce «truc» qu’avait trouvé Jacques Lacan dans un almanach avait été écrit par un «type» qui s’appelait donc Antoine Tudal, alias Antek Teslar et qu’il était le fils de Jeannine et Olek Teslar, la première alliance de la femme de Nicolas de Staël. Ce croisement (Tudal/Lacan) a fabriqué la trouvaille homophonique de la lettre d’amur qui nous donne un précipité entre l’amour, le mur, et le heurt des deux. Cette ritournelle ou «ballade» a eu une certaine fortune puisqu’elle est citée à deux reprises par Jacques Lacan, la seconde fois en rapport avec la célèbre formule du «il n’y a pas de rapport sexuel». Elle est mise en exergue, pour la première fois, dans un chapitre de Champ et fonction de la parole et du langage en psychanalyse[vii] dont l’intitulé commence par : «Les résoances de l’interprétation». Et justement la transcription de ce poème est fautive ! Il semblerait que ce soit la substitution femme/amour, l’inter-version des deux termes qui produisent la transformation du texte. Dans ce lapsus calami lacanien, la quête de la femme par l’homme fait que l’amour devient tout un monde entre eux, pour finir par se herter à un mur. Dans la version de Tudal, c’est plutôt la recherche de l’amour qui, lui-même, en tant que tel, serait tout un monde et interposerait un mur. Dans les deux cas, s’entend un glissando, un dérapage qui entraînent une débandade, un glissement progressif, une dégringolade vers l’opacité. De la femme ou de l’amour à son «immense monde de malentendus» et de ce «tout un monde» à l’abrupt du mur.

Est-ce là l’exacte chute du poème ? Non, non…et c’est la seconde modification opérée par Lacan. Il a centré, cadré le texte sur les premières strophes pour accentuer la thématique de l’amour, en tronquant, coupant la suite :

 

                                   Les forts enfoncent les murs

                                   Les adroits l’escaladent

                                   Les patients le grattent

                                   Pour d’autres

                                   Un mur est un mur

                                   Ils le longent sans penser à mal…

                                   …ni à bien

                                   Le bien et le mal existent cependant pour eux

                                   C’est un mur comme l’autre

                                   Qui leur donne son ombre

                                   Aux emmurés tout est mur

                                   Même une porte ouverte.

Ici, ça tourne autour du «mur». C’est la dominante du thème qui mine, progressivement, toute représentation métaphorique. Des verbes disent les intensités qu’il suscite, les efforts qu’il suppose : enfoncer, escalader, gratter, longer…et la chute du poème se fait sur l’oxymore bien cadencé d’un ouvert paradoxalement encore et toujours fermé.

Dans son séminaire de 1972 tenu à Sainte Anne où, dans l’enceinte de cette chapelle, il jette à la cantonade «qu’il parle aux murs», Jacques Lacan fait longuement résonner la gamme des associations tournant autour de cette thématique. Les murs enserrent le vide, le font résonner, tournent autour de la chose (res en latin) comme le tour du potier. Il demande même à son auditoire d’écrire cette expression comme la réson du poète Francis Ponge.

                        Ce qui résonne est-ce l’origine de la res dont on fait la réalité ?

Chez Nicolas de Staël, il y a du «mur» où se cogne la résonance de multiples correspondances. Sa déclaration d’amour à la peinture se veut absolue, possessive, exclusive. Ça le possède, il y cède sa peau, sans concession au semblant ou à l’approximation. Mais, dans cette confrontation, il se heurte à tous ces peintres qui l’ont précédé, à tous ces «monuments» qui paraissent l’écraser de toute la puissance de leur génie :

Nous sommes des emmurés, oui ! on n’arrête pas de se cogner à des murs. Devant nous, il y a le mur Kandinsky, le mur Klee, le mur Picasso, le mur Matisse. Cela fait beaucoup.

Et puis, dans cette quête éperdue du geste juste dans l’acte pictural, la topologie du mur change de lieu : il n’est plus situé sur la toile mais entre lui et le monde. Ça se radicalise dans la brutalité de l’interposition. Le ton d’une de ses dernières lettres, écrite à Madeleine Haupert, amie de sa jeunesse, est particulièrement émouvant par l’appel pathétique qu’il lui adresse, par la réponse imposssible qu’il semble en attendre le rend d’autant plus désespéré :

Entre la réalité et moi, il s’est bâti un mur opaque, lourd, pesant. Il faut que je vous décrive ce mur. À droite, plus d’ouverture. À gauche, un peu de lumière. Pour arriver à passer par là, pour trouver la grande lumière, je dois me débarasser de ma carcasse d’homme…Peignez ce mur, mon obsession. Peignez-le, su vous pouvez.

On sent l’impuissance à dire par les mots, l’impossibilité à figurer par les formes et les couleurs, tant le passage par là est mince comme un «boyau» ténu. Pour y accéder, pour approcher ce lieu, il faudrait même se dépouiller de sa carcasse, la laisser tomber. Est quasiment cassée la figure de toute représentation dont, par ailleurs, il pouvait dénoncer le côté trompe-l’œil. Dans des notes adressées en avril 1950 à un vieil ami belge, Robert van Gindertael, il confie encore ses impressions sur la peinture :

Chez Rembrandt, un turban des Indes deveint brioche, Delacroix le voit comme une meringue glacée. Corot, tel un biscuit sec, et ce n’est ni turban, ni brioche, ni rien qu’un trompe-la vie, comme sera toujours la peinture pour être.

La pulsion de mort, nommée poétiquement par De Staël trompe-la vie (en contrepoint d’un trompe-la-mort qui déjoue tous les pièges de son attraction) serait cette façon de renouveler sans cesse une contrefaçon aux formes de cette vie, d’en déjour le semblant et ses reflets, la tromperie de ses artifices. En extraire le «réel», toucher son intensité, au-delà des apparences. Son geste final (le meurtre de soi) serait-il un acte ultime de trompe-la-vie, de brisure de tout semblant ? Serait-ce un acte qui achève le semblant, la tromperie ? Un acte qui ne trompe plus, qui ne trompe pas, qui est posé dans la supposition de ne plus tromper ?

D’autant que sa déclaration d’amour à la femme aimée s’accompagne aussi de cette thématique du «mur» et de la fausseté et vient produire une effet de saturation de toutes ses intensités désirantes :

                       Mon amour

                        La foi dans ta pureté

                        La foi dans ta masse unique, nue.

                        Le foi dans ton orgueil.

                        Je t’aime. Toi.

Si loin je sens qu’inconsciemment  depuis ton enfance, tu as compris combien le trouble de la perversité, le mensonge sublimait la féminité de tes murs.

[…] Je crois que tu es à présent prête à refaire de tes mains le plus définitivement possible à ton cœur ces mêmes murs, pour mieux sentr jusqu’où tu peux voler[viii].

[…] Veux-tu tranquillement dire à ton mari que tu m’aimes et me verras toujours avant d’aller à Grasse. Tout s’arrangera malgré les murs imaginaires ou pas.

je t’aime.

 Tu passeras dans la vie mon amour, vraiment sans avoir rien compris de profond, de vrai.

Je t’aime désespérément.

J’ai, tu le sais, l’infinie faiblesse de la force totale de mon amour pour toi qui sait qu’il traversra tous les murs[ix].

La fausseté de cet amour de Jeanne l’achève en redoublant la question du «juste» dans chaque touche de l’existence. Cet engagement absolu ne saurait souffrir une once de mensonge, le moindre semblant. D’autant plus que le peintre se laisse pièger dans cette mascaradre, cette «salade» comme il le dit, où il se sent stupide, vraiment idiot d’entretenir ce leurre. Cette «garce» qui lui donnait la rage[x], la force, la grâce de de peindre, lui donne le coup de grâce. Ça se retourne, se renverse, anagrammatiquement contre lui.

Oxymore d’amour : la souffrance est d’autant pus aïgue qu’il est ridicule. Amour niais.

L’entrelacs 

Dans L’Oeil et L’Esprit, Merleau-Ponty décrit sous forme de chiasme optique, la façon dont le corps du peintre serait aux prises avec la vibration de choses, la palpitation du réel

C’est en prêtant au monde son corps que le peintre change le monde en peinture, c’est un entrelacs de vision et de mouvement. […] L’énigme tient en ceci que mon corps est à la fois voyant et visible. Il est pris dans le tissu du monde et sa cohésion est celle d’une chose. la vision est prise et se fait au milieu des choses et je serai bien en peine de dire où est le tableau que je regarde. Je le vis du dedans, je suis englobé. Après tout, le monde est autour de moi, non devant moi.

Ce chiasme suppose d’aimer cette énigme, de soutenir l’écart, maintenir l’intervalle entre la chair du monde et le corps du peintre. Là où il est inclus comme tache dans l’étoffe du réel, il advient dans sa tâche et son acte de peindre. Sino, le chiame s’aplatit, écrase tout reflet, toute perspective, tout trajet pulsionnel du regard où se fait le tour de la chose. Il se fait alors fantasme d’interversion ou de retournement. : le croisement, la séparation, la coupure sujet :objet ne tiennent plus.

Fin d’un praticable

Dans le tableau de René Magritte, intitulé la Condition humaine, le rideau d’une scène de théâtre s’ouvre sur une fenêtre à travers laquelle on peut apercevoir, au loin, un paysage représenté, là, tout près, sur un tableu posé sur un chevalet et qui se superpose, s’enchâsse à ladite réalité. Toutes les modalités de la représentation se tiennent au chevet de ce réel et font se chevaucher ses différents modes d’appréhension : est-ce la répétition d’un semblant, d’un décor ? Est-ce le cadre d’une fenêtre qui encadre son naturel paysager ? À moins que ce ne soit sa figuration picturale…

Nicolas de Staël nous a quittés, en quittant la scène du monde et de la représentation. S’il ne peut plus «parachever» ses tableaux, alors le praticable de la peinture ne peut plus exercer sa fonction de châssis, de «trompe-la-vie» qui laissait à l’acte de peindre une part irréductible de simulacre, de trompe-l’œil. Feu l’artifice ! D’autant que il ne demeure aucune illusion sur le «semblant» d’un amour inabouti. Concert d’inachévements. Cumulation, accumulation, saturation de pertes. Que reste-t-il à embrasser ? Brisure. Le mur contre lequel il se cognait déjà serait devenu, à partir de là, trop réel. Tout est désormais mur. 

Entre le monde et la peinture
 
Il y a un mur

Entre l’homme et la femme
 Il y a un mur

Entre l’homme et le monde
Il y a un mur.
 

De quel bord de la fenêtre pouvait-il encore regarder le monde et son histoire ? Les battants écartés de de l’embrasure n’ouvriront plus sur le battement du monde. La fenêtre s’est ouverte sur le rabattement du corps plaqué à terre, à l’angle mort de la rue. Le tableau a chuté dans la fenêtre entraînant la fermeture du rideau. 

Tableau, fenêtre, rideau, chute. Ce seront mes derniers mots.
 

                                                                                              Jean Louis Sous



[i] Jean Louis Sous, Nicolas de Staël, Portées d’un acte, Paris, EPEL, 2015.

[ii]  En septembre 1950, De Staël écrit à un conservateur de musée, Bernard Dorival : « Merci de m’avoir écarté du gang de l’abstraction avant». Ce trait d’esprit fait allusion à cette bande de peintres décoratifs (Matthieu, Hartung, Soulages) dont il juge la peinture médiocrement superficielle. C’st en outre un clin d’œil à ces gangsters en traction-avant qui avaient défrayé la chronique par leurs audacieux braquages, hold-up et cambriolages. Le sculpteur Arman, dans la série de ses compressions, ena proposé une installation intitulé : Traction avant, après, qui joue, par son emboutissement, sur l’avant et l’après de l’état du véhicule, aboutissant à sa possible mise à la casse.

[iii] Lettre à Douglas Cooper, Antibes, janvier 1955.

[iv] Lettre à Jacques Dubourg, Le Lavandou, juin 1952.

[v] Lettre à Jacques Dubourg, 17 février 1955.

[vi] Quand le pianiste de jazz, Brad Mehldau joue, il est rare qu’il échange un regard complaisant avec les musiciens de son trio, tout absorbé qu’il est dans le flux musical de son instrument.

[vii] J. Lacan, Écrits, Paris, Seuil, p.289-299.

[viii] Lettre à Jeanne Polge, Paris, mi-avril 1954.

[ix] Lettre à Jeanne Polge, Paris, été 1954.

[x] Lettre à Jacques Dubourg, Lagnes, le 12 octobre 1953 : «Je peins déjà dix fois trop comme on écrase le raisin et non comme on boit un vin».

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