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MembresA ces iconoclasmes, quelles vont être les réponses des iconodoules? Un premier argument, de St Jean Damascène, est que Dieu s'étant incarné en Jésus, part de la trinité qui s'est faite chair, Dieu a bien choisi de se montrer aux hommes. Il n'est donc pas illicite de le montrer tel que lui-même a choisi de le faire. Un second argument est en quelque sorte linguistique. Il n'y a pas lieu de penser que le croyant priant devant l'icône du Christ confond celle-ci avec le Christ lui-même, qu'il confond la représentation avec ce qu'elle représente. Lorsqu'on dit le mot cheval, aucun cheval ne sort de notre bouche, il n'y a pas lieu de croire que l'image du Christ est le Christ lui-même. Un autre argument sera avancé, mais par l'église romaine cette fois, l'image, pour les foules illétrées, a une valeur didactique, tant sur le plan symbolique qu'émotionnel. Mais il n'empêche que les critiques iconoclastes ne seront pas sans conséquence sur la création des icônes, rétablies leurs fonctions, il en sera au contraire tenu compte. Cette création, et c'est vrai jusqu'à nos jours, est extrêmement codifiée. Il ne s'agit pas d'un acte artistique, mais d'un acte liturgique, en conséquence l'auteur doit être dans un certain degré de pureté, de sainteté, de croyance en Dieu, et ne peut que vouloir conserver l'anonymat. Ensuite ne sont représentés que ceux par qui ou au travers de qui Dieu s'est rendu visible. Il n'est pas question de représenter l'invisible. Principalement donc le Christ ou la Vierge. Représentés majoritairement en buste, le regard du croyant qui les contemple ne peut les saisir dans leur entièreté qui est au delà du visible. Il ne peut saisir non plus ce qui serait au delà d'eux-mêmes, Dieu lui-même. D'où l'absence d'horizon et d'arrière plan qui pourrait suggérer cet au delà. Une couleur uniforme sert habituellement de fond, or ou azur. Plus encore, marque d'humilité, ce n'est pas le croyant qui regarde le divin que représente l'icône, mais bien le divin qui dirige son regard sur le croyant. La plupart du temps, la perspective est inversée: le point de fuite ne se trouve pas au dedans de l'icône sur un horizon qui n'existe pas, mais devant celle-ci, à la pace du croyant, qui est ainsi le lieu que vise le divin. D'où le modelé particulier des visages des Vierges et des Christs Pantocrators aux nez fins et allongés, la perspective étant axiale comme dans l'antiquité.
Ce qui précède, les condamnations iconoclastes qui, dans certaines religions ou certains mouvements religieux, peut toucher toute image, aujourd'hui: photos de famille, films, images télévisées, et pas seulement tableaux ou statues comme hier selon le second commandement, et les réponses iconodoules,
La transcendance, dans sa version laïque, c'est à dire philosophique, est le caractère de ce qui se situe au delà d'un domaine de référence, et le plus souvent d'une autre nature et supérieure. Alors y a t-il dans toute représentation la possibilité d'une ouverture sur une transcendance, générale, autre que religieuse et concurrentielle à celle-ci? C'est ce que je me propose d'avancer comme hypothèse.
Tout d'abord par rapport à la réalité, conçue comme l'ensemble des phénomènes dans lesquels par le fait d'être incarné, d'avoir un corps, je suis situé, les représentations se spécifient d'y faire une découpe, d'être cadrées, d'avoir un cadre. Que ce soit la petite baguette de bois doré délimitant les bords du tableau, les rebords de l'écran de cinéma, l'enclos de la scène de spectacle, toute représentation artistique se constitue d'un cadre, le mot n'est pas trop fort, nous le verrons. Imaginons un instant que nous soyons dans une de ces villes très froides du grand nord, nous sommes entrés dans un musée qui en est un élément, et sur un mur qui est partie de ce musée, nous contemplons dans la découpe de son cadre doré un tableau orientaliste représentant un désert écrasé de soleil. Ou, imaginons-nous, dans une grande métropole bruyante et polluée, dans son prolongement un musée, où Monet ou Renoir nous proposent dans la découpe du cadre de leurs tableaux des paysages bucoliques à l'atmosphère si limpide. Ce que cela exemplifie, c'est qu'à l'intérieur du cadre se présentifie quelque chose, une représentation d'une autre réalité, au delà que celle dans laquelle, par mon existence corporelle, je suis inscrit, qui est ce qui est hors du cadre. C'est aussi la démonstration de Duchamp. A prendre un objet plus qu'ordinaire, trivial, un urinoir, à l'extraire de la réalité quotidienne, et à le placer dans un cadre artistique, une salle de musée, au départ une salle de galerie d'art, avec les projecteurs idoines, et l'étiquette allant avec, on en transforme la nature, on lui donne une réalité autre. De trivial, il devient oeuvre d'art contestataire. Une même démonstration. Un musée d'art moderne près de chez moi a dans son fond permanent une oeuvre à qui une salle dûment éclairée est consacrée. Il s'agit d'un tas de caillou. L'installation y est volontairement quelconque. Ce même tas au bord d'une route serait un oubli de la voirie. Au milieu d'un chemin, un obstacle embarrassant. Mais, d'être ainsi spécifié par le cadre, le découpant de la réalité à laquelle j'appartiens, il en prend une autre valeur, autre que celle qu'il aurait dans cette réalité. Ce qui se montre ainsi, premier indice de l'intuition divine, c'est que dans toute représentation, par le cadre qu'elle découpe dans la réalité à laquelle j'appartiens, se produit la possibilité d'un au delà, la possibilité d'une autre réalité, un au delà de ma réalité. Premier indice d'une transcendance. Un exemple :n'est-ce pas cela qui fait qu'on continue de parler de réalité virtuelle à propos d'internet?
Un autre indice d'une transcendance possible. Autour de la perspective dite classique, celle qui s'invente à la Renaissance avec Alberti et Brunischelli. A différencier avec les précédentes axiales et symboliques. Cette perspective tente de reproduire le plus fidèlement possible la vision de la réalité d'un sujet telle qu'il la regarde, et telle qu'elle viendrait à s'inscrire dans la fenêtre que constituerait le cadre du tableau où elle est reproduite. Cette représentation serait égale à l'image perçue de cette même réalité dans le cadre d'un miroir. Pour ce faire la troisième dimension y est construite à partir d'une pyramide dessinée dont la base est la surface du tableau et la pointe, appelée point de fuite, est située sur une ligne d'horizon située théoriquement plus ou moins à l'infini. Suivant cette construction les objets, personnages, etc,
Un troisième point concerne le contenu du tableau, cette part d'au delà que présentifie le cadre dans ce qui y est représenté. L'hypothèse qu'on fera à ce propos, même si la démonstration en sera un peu rapide et caricaturale, est qu'une part d'idéal s'y manifeste toujours comme un au delà supérieur à notre réalité. Si la démonstration pourrait en être facile pour toutes les peintures allégoriques, religieuses ou historiques, il n'empêche qu'elle s'applique aussi bien pour les peintures flamandes évoquant les scènes de la vie quotidienne, sans doute obligées par l'iconoclasme protestant, qu'à celles abstraites d'aujourd'hui où elle s'applique dans le choix et l'équilibre des formes et des couleurs, et le jeu de la matière. Zeuxis, l'illustre.
Mais allons plus loin. Kant définit la transcendance, laïque ou religieuse, comme ce qui est au delà de l'entendement, lui-même défini comme la faculté active de créer des concepts grâce aux quels sont saisis et organisés les données de l'intuition sensible et en permettant la synthèse unifiante, nous ne sommes pas dans plusieurs réalités. La chose en soi, d'être au delà des concepts, n'est pas saisissable par l'entendement. Elle est hors entendement, hors concept. "Chose en soi", "au delà des concepts", si ceux-ci ont bien à voir avec les signifiants et le symbolique, nous approchons, de cette catégorie proposée par Lacan, du Réel, qu'on a pu définir comme ce qui est mis hors champ de la réalité par l'émergence du symbolique chez un sujet. Cette réalité, pour reprendre les termes kantiens, qui est cette unification de notre intuition sensible que nous permet notre entendement grâce aux concepts. Le Réel y serait l'ailleurs, l'étranger, l'impossible à dire, à écrire.
Essayons de déployer cela.
- 1. Le beau est l'objet d'une satisfaction dégagée de tout intérêt. (désintéressée).
- 2. Est beau ce qui plait universellement sans concept.
- 3. La beauté est la forme de la finalité d'un objet en tant qu'elle est perçue dans cet objet sans représentation d'une fin.
- 4. Est beau ce qui reconnu sans concept comme l'objet d'une satisfaction nécessaire.
Les propositions 3 et 4 viennent compléter et préciser certains aspects des deux premières. Concernant la proposition 1, suivant Kant on dira qu'est beau un objet qui n'a pas en soi de finalité, à la différence d'un objet de "design" qui lui, même s'il prétend à la beauté n'est pas proprement beau, ayant une finalité. Il est à noter que spontanément, et notre culture en général fait de même, nous distinguons les deux domaines: art et design. Même si les maisons de ventes aux enchères ou galeries viennent brouiller les choses. Nous faisons la distinction entre un beau fauteuil, un beau mixer, et un beau tableau. De même l'émotion que nous ressentons à la vue d'une oeuvre belle n'a pas de finalité volontaire. Même si nous allons voir une exposition pour nous cultiver, au moment où nous éprouverons cette émotion de la beauté devant telle ou telle oeuvre, nous serons sans doute incapables de dire à quoi peut bien nous servir de ressentir cette émotion, quelle utilité pratique cela peut avoir pour nous. Ce qui différencie la beauté, du plaisir ou de l'agréable qui procurent des émotions positives mais en tant qu'ils sont le résultat d'une satisfaction d'un désir, ou d'une utilité, d'un besoin. La proposition 3 vient redire tout cela à partir de la finalité de l'objet beau, dont la beauté est la finalité, le peintre veut faire un objet beau, quelque soit sa conception de la beauté, y compris l'anti-beauté, sans autre utilité.. Concernant la proposition 2, peut-être la plus célèbre, ce que Kant énonce là est un constat assez simple: face à quelque chose que je trouve beau, beauté naturelle ou artistique, l'émotion que j'éprouve, dans la spontanéité de ce que je ressens, n'est pas, par moi, vécue comme uniquement personnelle. Ce que je trouve en cet instant beau, spontanément je ressens que tout le monde à ma place le trouverait beau: c'est beau. Le "c'est" ici a valeur universelle. que ce soit à l'instant du coucher du soleil, ou face à un tableau qui m'émeut, ce que j'en ressens me met devant l'absolu de la beauté qui, comme tel, ne peut pas être singulier, particulier. Si cela me touche, c'est bien parce que quelque chose ici atteint cette valeur universelle. Et s'il ajoute "sans concept", c'est parce cela ne repose sur aucun raisonnement, aucune justification rationnelle. En tout cas, nul besoin qu'il y en ait. L'universalité ici n'est pas celle de la logique, qui repose sur la pensée catégorielle et donc la dimension symbolique. Chacun en ce domaine est persuadé d'avoir raison, puisque l'éprouvé de son goût, à savoir son émotion face à la beauté est vécue comme universelle, c'est à dire devant valoir pour tous et donc vraie. La proposition 4 vient redonner précision: l'objet beau est reconnu comme tel sans concept, de façon nécessaire, c'est à dire indiscutable, pour un chacun, autrement dit non soumis à la relativité argumentaire d'un discours. Il est bien en dehors de l'entendement et nous sommes bien dans un au delà de celui-ci. Et hors concept, de ce qui ne peut se dire.
Un deuxième abord serait celui de Heidegger dans son commentaire des godillots de Van Gogh, comme dans celui du lièvre de Dürer. Des premiers, les plis et la fatigue du cuir, l'usure des semelles, l'avachissement de la forme nous content le labeur, la fatigue, les trajets, les chemins d'une humanité paysanne combien difficile et souffrante. Ils sont, dans leur représentation, uniques, et presqu'opaques à toute conceptualisation, ce sont ces godillots là dans la massivité de leur être, et pourtant ils atteignent à l'universel S'opposant à Platon, il considérait que la mimésis, la représentation, en tant que forme, loin d'être un leurre masquant les Idées, les Essences, en étaient au contraire révélatrices. Ces essences sont au delà de la représentation elle-même qui pourtant les fait apparaître mais aussi au delà des concepts, c'est ce que montre Heidegger. L'essence du lièvre, le lièvre en soi, est plus que la somme de ses parties, celles par exemple dont se sert la science zoologique pour le décrire, quadrupède, mammifère, etc.. Elle est au delà de cette somme quelque soit le nombre de parties additionnées.
Un troisième abord est celui de la perspective. La perspective classique. On peut s'en étonner. Voilà un domaine qui a été largement théorisé, et même mathématisé, qu'on se souvienne de Lacan louant Desargues d'avoir inventé la géométrie projective, qui est la théorisation mathématique, trois siècles après, de la projection des objets en trois dimensions sur la surface plane de la toile telle que la réalise le peintre. Le trompe l'oeil en est par exemple l'illustration amusante, quoique pas vraiment, puisque le peintre sachant que l'illusion qu'il créée ne sera efficace qu'un moment, il choisit de montrer qu'au delà d'elle, au delà de nos sens qui nous ont trompé à contempler ce trompe l'oeil, son oeuvre, il y a la mort. D'où le nombre de crânes, d'os, de mouches, dans ces tableaux qu'on nomme vanités. Là encore Lacan y a trouvé plaisir. Mais, il y a dès la Renaissance, quelqu'un qui vient dire aux peintres, et à Lacan comme à Desargues, qui lui a fait son travail de réduction scientifique, que cette perspective géométrique, c'est un peu court, que ce n'est pas seulement ça la perspective. Qu'en même temps que la perspective géométrique, il est une autre perspective, celle-ci atmosphérique. Il s'agit de Léonard de Vinci, lui-même. Dans son traité du paysage, entre autres, il note qu'au fur et à mesure de leur éloignement les couleurs, les tons et la lumière varient. Les verts des feuillages par exemple bleuissent, la lumière est moins nette, etc.. Au plus lointain même cette lumière se difractant pourra prendre une apparence de brume, ce qu'il nomme le "sfumato". Il le note, le décrit, mais ne le théorise pas. Comment le pourrait-il d'ailleurs? Si la plupart des peintres utilisent intuitivement cette perspective, qu'on pense à l'exemple criant des impressionnistes, lui, Léonard donc la décrit, et s'en sert consciemment. Songeons à ce tableau, le plus célèbre du monde. Au premier plan, une jeune femme, cadrée en buste, cadrage de la proximité par excellence. Elle a un regard et un sourire doux et bon, bien qu'on puisse peut-être y percevoir un peu d'ironie. Mais peut-être est-ce induit par la centaine de touristes chinois, après avoir été japonais, qui s'agitent en permanence devant elle pour la prendre en photo? Elle est donc dans cette proximité, du coup quasi familiarité, elle n'est pas éloignée de nous. Y fait-on attention? Elle se détache sur le fond d'un arrière-plan, où tout l'art de Léonard de la perspective atmosphérique s'est déployé. Les tons, la lumière brumeuse, au lointain, développent un espace immense entre ces collines à l'horizon et cette jeune femme. Si elle se dresse ainsi devant une telle immensité, est-elle aussi familière qu'un premier regard le laissait croire? N'aurions pas plutôt affaire à une reine, une madone, une femme d'un ordre supérieur? Pourtant à la regarder à nouveau, elle est bien là toute proche. Entre les deux, un indécidable, un inconceptualisable, au delà même de la représentation, familière ou supérieure, rien ne permettant de penser un jugement en faveur de l'une ou l'autre hypothèse. Ne serait-ce pas le motif de l'ironie qui effleure dans son sourire, et qui nous serait donc adressée, à nous les spectateurs pris dans l'impensable de ce qu'elle est, familière ou royale, voire divine? Et l'origine de ce mystère qu'on attribue à ce tableau depuis des siècles dans les hypothèses les plus folles, les dernières frôlant le ridicule d'un transgenre, dans le refus d'accepter qu'il y ait là un impensable, un au delà du conceptualisable.
Quatrième et dernier abord, l'art comme langage hors signifiant et hors pensée. Nelson Goodman, est un philosophe américain de ce courant qu'on nomme analytique, et dont les premiers représentants furent Russel, Wittgenstein ou Frege, de ce qu'il procède à l'examen des problèmes philosophiques en leur appliquant la réduction propre à la démarche scientifique, à savoir la décomposition des éléments complexes en unités simples. Dans son ouvrage, célèbre, "Langages de l'art", il tente de déterminer qu'elles seraient les caractéristiques langagières, selon le modèle linguistique, des langages artistiques. Pour le résumer très grossièrement, il en arrive à la conclusion que le langage pictural est non notationnel, et syntaxiquement et sémantiquement dense. Non notationnel, c'est à dire, qu'à la différence d'une partition musicale, qu'on pense aux notes, chacun de ses éléments ne renvoie pas à un élément précis et unique. On peut penser aussi aux systèmes digitaux. Le langage naturel est lui partiellement notationnel
On peut tenter d'illustrer cela. Kandinsky, dans son ouvrage " Du spirituel dans l'art", attribuant une valeur affective aux diverses couleurs, jaune, chaud, centrifuge, bleu, froid, centripète, etc, et aux diverses formes, triangle aigu, agressivité, cercle, sérénité, et autres, et décrit une sorte de vocabulaire émotionnel conformément à l'idée de Goodman. D'autres artistes ou auteurs l'ont fait.
Un vocabulaire s'adressant, hors signifiant, dans l'indicible, dans l'immédiateté de l'éprouvé du sujet, à sa connaissance émotionnelle. Mais il y a plus. Qu'on songe aux tableaux abstraits de Kandinsky lui-même, ces oeuvres, dans l'assemblage original qu'elles réalisent de ces éléments de vocabulaire, sont à chaque fois bien plus que leur simple sommation. Au delà même du vocabulaire émotionnel, hors tout signifiant, il y a encore un reste. Ce reste en quelque sorte hors champ, hors de la somme des parties: couleurs, formes, matières, ce reste inconceptualisable, est-il l'écho, le rappel de ce qui échappe au symbolique, cet impossible à dire, le Réel?
Pour finir.
Dieu avait donc raison, l'art est bien ce qui de contenir cette possibilité de transcendance, et même de Réel, peut venir à lui faire concurrence.
J'espère simplement que le petit trajet que je vous ai proposé vous permettra, devant toute représentation, depuis la plus triviale jusqu'à la plus grandiose, dans la fenêtre qu'elle vous offre d'une autre réalité que celle où votre corps vous situe, de vous demander à son propos à quel au delà elle vous convie, voire elle vous convoque? Au delà de votre réalité, mais aussi bien de celle, quelle qu'elle soit, réaliste, abstraite, conceptuelle, ou autre, qui s'y montre, serait l'indice d'un Réel qui viendrait à y bruire.
J.J.L mai 2016