Introduction
Deux questions me sont venues à ce propos, ou plutôt trois ; voyons pour les deux premières
-Pourquoi les peintres qui réalisent un autoportrait, le plus souvent, font « une sale gueule » ?
-Est-ce qu’on ne pourrait pas supposer que pour l’écrivain James Joyce, ça n’avait pas cessé, cette tentative, de s’écrire, quelque chose comme un self-portrait ?
Certainement qu’il y a à distinguer l’autobiographie et l’autoportrait du peintre. On me dira que ce n’est pas le même médium, que l’un se déploie dans le domaine de la littérature alors que l’autre se situe dans le champ des arts plastiques. Et pourtant on ne peut écarter que ces deux registres puissent s’articuler, d’autant qu’on supposera pour l’un comme pour l’autre le procès d’un sujet de l’inconscient. Est-ce que James Joyce pourrait nous aider à concevoir cette articulation entre autobiographie et autoportrait ? Dans le Portrait de l’artiste en jeune homme la dimension autobiographique est claire ; puis cette dérive dans Ulysses qui n’est pas sans évoquer le style d’un rêve où vient se difracter le désir en divers personnages flottants ; et enfin avec Finnegans Wake où dans cette veillée funèbre coule à flot breuvages, bruitages, mots tordus, assemblage de lettres, noms sans fin, pour qu’en ressuscite le défunt entrainant alors le lecteur dans une danse cosmique. Lacan souligne cette élation jubilatoire qui n’est pas sans soutenir un égo narcissique dans le regard de l’Autre. Il conçoit en effet que pour Joyce, son œuvre a pu opérer une sorte de réparation d’un égo vacillant, ou plus précisément qui risque « de foutre le camp ». On ne peut pas ne pas être surpris que cette notion surgisse à la fin du Sinthome (1975-76). Qui ne se souvient de la charge qu’il avait pu faire, au début de son enseignement, dans les années 50-60, en particulier avec ce détournement opéré par l’Ego-psychology ? Alors ce retour à l’ego chez Lacan, comment l’entendre ? Cet égo correcteur qu’il introduit ici à propos de Joyce et de son artifice littéraire, serait-il une réévaluation du statut de l’Ego dans sa doctrine ? La troisième question nous ramène à la pratique analytique : va-t-on dire que la cure est de l’ordre d’un autoportrait ? N’est-ce pas ce qui se dit si souvent au début d’un travail analytique, avec bien des variantes bien sûr : « voila comme je suis », « on me dit que je suis comme cela », ou encore « je voudrais être vraiment moi », etc. Comme l’on sait, une psychanalyse va engager toute une réappréciation, voire une traversée, de la représentation que le sujet peut avoir de lui-même. Mais pour autant va-t-il s’y saisir au terme de son parcours dans une pure ressemblance ? Et en quoi, le travail de l’écrivain, ou celui du peintre, pourrait-il nous éclairer sur ce quelque chose qui échappe et qui est la marque même de la subjectivation?
Travelling sur les autoportraits chez Joyce
Cette idée d’un autoportrait de l’artiste, c’est une des pistes que Jacques Aubert suit dans sa préface de l’édition des œuvres de James Joyce à La Pléiade. Je vais poursuivre avec quelques remarques cette hypothèse de l’œuvre comme autoportrait.
On ne saurait ici se lancer dans une traversée exhaustive de cette œuvre, mais seulement noter quelques moments, pas nécessairement les plus connus, de son parcours d’écrivain, avec comme préambule ces instants appelés épiphanies, ce qui ne se distingue pas comme élément d’importance dans son œuvre, cela donne tout juste un livret d’une quinzaine de pages, mais qui nous indiquent dans sa pureté le processus de son mouvement créateur et le fondement de son esthétique.
Il y a sans doute de la dérision dans cette nomination en regard de la très chrétienne Irlande. Stephen Dedalus dans Stephen le héros en donne la définition suivante : « Par épiphanie, il entendait une soudaine manifestation spirituelle se traduisant par la vulgarité de la parole ou du geste ou bien par quelque phase mémorable de l’esprit même. Il pensait qu’il incombait à l’homme de lettres d’enregistrer ces épiphanies avec un soin extrême, car elles représentaient les moments les plus délicats et les plus fugitifs. »
Ces épiphanies, c’est donc à partir d’un objet dérisoire, d’une séquence langagière entendue par hasard, d’une courte scène dont Joyce se saisit, et de se précipiter alors pour les noter, associant une réalité fugitive avec des mots. Le souci dans ce moment-là n’est pas de faire dans les belles lettres, mais véritablement d’opérer, sur le champ, une articulation, de nouer le réel et le symbolique peut-on dire.
Ces moments minuscules, l’idée viendra plus tard d’en faire un recueil, mais surtout de les reprendre dans des projets littéraires élaborés. Comme cela a été bien repéré par Pascal Bataillard, l’écriture de Joyce semble obéir au principe : « rien ne doit se perdre, tout peut être réutilisé. »[i] En quelque sorte, c’est un activiste du re-cycle ! Mais Il ne serait sans doute pas inutile de souligner ici cette précipitation, cette hâte, ce qui nous ramènerait à la fonction de la hâte en logique. A reprendre les trois séquences du temps logique, on pourrait avancer que dans ces expériences épiphaniques, le temps pour comprendre est escamoté, et que l’instant de voir et le moment de conclure sont liés au point que leur distinction est difficile à faire. Cela n’est pas sans évoquer quelque chose de l’ordre du collapse, ou encore que c’est le réel même qui s’écrit. Il n’est pas difficile d’imaginer dans ce recueil de nouvelles, Dubliners, comme une galerie de portraits. S’il n’est pas sans témoigner d’une certaine mortification de la société irlandaise, on n’est pas très loin d’un « il y a quelque chose de pourri dans le royaume de … », ce qui n’est pas sans lien avec les propres tourments du jeune James Joyce. Il présente cet ouvrage à son frère Stanislaus comme des « stories of my childhood ». Pourtant c’est moins au niveau des significations que des signifiants que la référence biographique peut être le mieux situer. Ainsi celui de « race » par exemple, si problématique à la fin de son Portrait de l’artiste en jeune homme, avec « the increated conscience of my race », nous le retrouvons de nombreuses fois dans toute son œuvre, mais nous l’avons aussi dans l’intitulé d’une nouvelle, « After the race », qui raconte tout simplement une course automobile, et un circuit : on retrouve le cycle, le tourner en rond. La question obsédante qui s’entend sur fond de mélancolisation, du comment sortir de ce retour au même, de ce cercle mortifère.
On ne va pas ici reprendre toutes les nouvelles du recueil. Il faudrait bien sûr commenter « the Dead ». Mais évoquons plutôt ici rapidement une nouvelle plus discrète « Painful case »,[ii] un cas douloureux, où cette paralysie de la société dublinoise y est subtilement décrite. Mais c’est aussi bien un miroir qu’il se tend à lui-même. Joyce en reprendra plusieurs fois l’écriture. Le manuscrit comporte de très nombreuses ratures. Il est dans le doute, et dans d’infinies corrections. Cela ne coule pas de source.
Dans cette nouvelle, un certain James Duffy, personnage terne qui se tient à l’écart de l’agitation de Dublin, vivant « un peu à distance de son corps, considérant ses actes d’un regard oblique et dubitatif ». Solitaire, il occupe ses loisirs en jouant au piano et en assistant parfois à des opéras ou des concerts. « Il avait aussi une singulière habitude autobiographique qui, de temps en temps, lui faisait composer dans sa tête une petite phrase le concernant et comportant un sujet à la troisième personne et un prédicat au passé. » Il se retrouve être par hasard en relation proche avec une femme, situable pour lui dans une position maternelle, Mrs Emily Sinico, mais prend la fuite au premier geste de tendresse. Il apprendra plusieurs années plus tard dans un journal qu’elle avait eu un accident mortel, renversée par un train alors qu’elle traversait les voies du chemin de fer. Il s‘avère qu’elle s’est alcoolisée après le terme de leur rencontre.
Il réagit vivement à la lecture du récit de sa mort, il en est révolté, en particulier par le vice où elle a glissé. Il estime que « Non seulement elle s’était avilie mais elle l’avait avili. » Il se conforte dans la ligne de conduite prise vis-à-vis d’elle. Mais sa mémoire commence bientôt à vagabonder, il pense ressentir la main de cette femme qui touche la sienne. Bouleversé, il sort, s’arrête longuement dans un bistrot, boit plusieurs grogs. Il repense à ce qu’il avait partagé avec elle, prend conscience de sa mort, de ce que fut sa solitude et aussi de la sienne. Il lui semble entendre sa voix effleurer son oreille. La question de sa responsabilité, rejetée tout à l’heure, insiste et le sentiment de sa culpabilité l’assaille. Il s’éprouve comme « banni du festin de la vie », et alors qu’un train sort de la gare, il entend le rythme bourdonnant de la machine « [répéter] inlassablement les syllabes de son nom à elle. »
On ne peut pas ne pas y entendre une allusion à la disparition de sa propre mère, à la problématique du deuil, et à la culpabilité. Mais il me vient de souligner cette thématique du nom, du surgissement du nom, avec les occurrences les plus variées, qui est omniprésente dans toute son œuvre. Notons aussi ce rythme à trois temps, si ferroviaire, qui scande ce surgissement, ce retour : /é-mi-ly / si-ni-co/.
Ce travelling ne saurait se faire sans évoquer le Portrait de l’artiste en jeune homme, la dimension autobiographique y étant bien claire. Cependant la gestation et la publication de ce qui reste un roman indique toute la difficulté de l’entreprise. On considère que Stephen le héros en fut une sorte de première tentative.
Mais soulignons comment le titre en lui-même introduit une temporalité qui la situe, à y supposer un sujet, du coté du futur antérieur : Ce n’est pas une expression narcissique du jeune homme qui s’érigerait dans la figure glorieuse de l’artiste, ce serait plutôt qu’à partir des moments de déréliction, de défaite, d’errance, pourrait se tramer dans la langue, par la langue une manière de faire avec cette chute, et cette manière c’est bien celle d’un artiste.
L’interprétation que Lacan donne à la scène de la raclée est bien connue. Avançons ici une petite note : ne pourrait-on pas aussi situer cette scène comme une reconstitution bien évidemment, mais aussi dans un débat sur le statut du corps chez Saint Thomas ; ce ne serait pas seulement une disputatio qui tourne mal, mais ce serait une monstration de la défaite du corps ainsi mise en scène. La tradition thomiste a fait du corps le lieu de la beauté rendue possible à partir du sacrifice du Christ. Or ce qui nous est présenté là n’est pas de cet ordre, mais d’un corps qui se fait « pelure », qui se réduit à une enveloppe sans consistance. Point de mise en gloire, et point de père pour en soutenir l’érection. Si on suit ce fil, on pourrait dire que la figure de Stephen s’efface dans Ulysses . Et l’on sait comment la figure de Bloom vient s’y associer, mais pas seulement. Nous avons surtout toute une foule de personnages tous plus truculents les uns que les autres. On a pu dire qu’Ulysses était un rêve ; ce qui nous autorise à considérer, comme Freud nous le dit dans la Traumdeutung que « c’est la personne même du rêveur qui apparaît dans chacun des rêves, je n’ai trouvé aucune exception à cette règle. Le rêve est absolument égoïste. » Ce qui veut dire alors que tous les personnages du roman ne sont pas sans emporter les signifiants qui concernent singulièrement Joyce.
Alors va-t-on dire que ces personnages sont autant de reflets, autant de miroir, autant de portraits ? Il y a en tout cas tous ces personnages comme autant de représentants, d’incarnations d’un sujet en vadrouille et puis il y a tous ces noms, cette profusion de noms, propre à produire une sorte d’étourdissement. Et pour finir ce parcours, juste cette remarque à propos de Finnegans Wake et des nominations : les noms sont tout aussi profus, mais ils se distordent, pour les personnages principaux, ils se réduisent à des initiales H.C.E. et A.L.P. Pour un peu cela pourrait nous conduire à une analogie avec le rêve et à la fonction de la lettre qu’il s’y révèle. La matérialité littérale devient l’objet d’une trituration infinie, ce qui n’est pas loin du travail du rêve qui ne cesse de s’amuser avec les lettres.
Après ce rapide travelling, il serait tentant de proposer un zoom : c’est ce que nous allons faire avec la caricature réalisée par César Abin.
La caricature de César Abin : un autoportrait en rébus.
Il s’agit d’un dessin de
l’artiste espagnol César Abin datable du début
1932. C’est une manière de caricature représentant James Joyce. Il y en
a une bien plus célèbre, à juste titre, celle de Brancusi. Ce qui fait
le prix de celle-ci, c’est qu’elle a été réalisée sous son contrôle et
selon les indications précises de l’écrivain. On pourrait donc avancer
que le dessinateur a prêté sa main au vouloir de Joyce afin de réaliser
une sorte d’autoportrait.Le contexte est pour James Joyce celui de la mort du père et d’un deuil : son père est décédé fin décembre 1931, le 29 précisément. On rapporte que sur son lit de mort il aurait fait cette déclaration : « Dites à Jim qu’il est né à six heures du matin. » Ce n’était pas un délire, mais la réponse in extremis à une question de James envoyée par courrier en vue d’une consultation chez un astrologue.[iii] Sa douleur est affichée comme profonde. Il écrit à T.S. Eliot : « Il avait pour moi un amour intense et cela augmente ma douleur et mon remords de n’être pas allé le voir à Dublin depuis tant d’années. » En effet depuis une dizaine d’années, il n’a pas fait de visite à son père âgé, veuf et solitaire ; le projet de faire venir son père à Paris n’aboutit pas. Il est surtout occupé alors par la rédaction de Finnegans Wake, et sa publication par morceau dans la revue Transition [dirigée par Maria et Eugène Jolas]; c’est aussi l’époque où son œuvre subit de vives attaques en Irlande, en Angleterre et aux Etats Unis. Il est aussi très préoccupé par l’état de santé de sa fille Lucia. John Joyce n’a pas cessé durant tout ce temps de réclamer auprès de James attention et surtout aide financière après la publication d’Ulysses. La réponse de James Joyce est sèchement négative. Il cherche plutôt à le convaincre de sa pauvreté. Il lui cache les dépenses considérables –elles ont impressionné Hemingway– en vêtements luxueux pour lui-même et surtout Nora, en dîners fin dans les plus grands restaurants de la capitale, en spectacles d’opéra et en concerts. Quand John Joyce est à l’agonie, James s’active soudainement, envoie moult lettres, télégrammes, téléphone à l’hôpital tous les jours, presse un ami dublinois de lui rendre visite. A l’annonce de sa mort, James s’effondre en s’accusant de ne pas lui avoir procuré de meilleurs soins. Il affiche le plus cruel des désespoirs.
Il écrit à Miss Weaver qu’il est dans une telle « prostration d’esprit » qu’il pense ne pas poursuivre le Work in progress. Il exprime une vive culpabilité : « Pourquoi écrire sur un lieu où je n’ai pas osé aller en un tel moment ? » et d’intenses sentiments d’affection qui surprennent : « Mon père avait pour moi une extraordinaire affection […] Il a pensé à moi, parlé de moi jusqu’à son dernier souffle. Je l’ai toujours beaucoup aimé, étant un pécheur moi-même, et j’aimais jusqu’à ses fautes. »
Et de poursuivre sur ce qu’il lui a transmis : « Des centaines de pages et quantité de personnages viennent de lui dans mes livres.[…] j’ai de lui ses portraits, un gilet, une voix de ténor et un penchant à l’extravagance et à la licence (d’où sort la plus grande partie du talent que je puis avoir), et à part cela, quelque chose que je ne puis définir. » ( C’est moi qui souligne)
Il fait à Miss Weaver cette curieuse confidence : « Pauvre foufou, [il parle de lui-même] il me semble que sa voix, je ne sais comment, a pénétré dans mon corps ou ma gorge. » Il témoigne de son humeur douloureuse à ses amis, et de sensations –entre guillemets– « hallucinatoires » : « J’entends mon père qui me parle. Je me demande où il est. »
Le 2 février est sa date anniversaire. Pour le distraire et l’honorer, Sylvia Beach se propose d’organiser une fête pour célébrer son jubilé : il va en effet avoir cinquante ans. Il accepte sans enthousiasme, et cela ne le sort pas de sa tristesse d’autant que le jour même sa fille Lucia a une crise de fureur et qu’elle doit être hospitalisée. Il faudra attendre la mi-février pour que la mélancolisation de James diminue. Le 15 février, c’est le jour d’une naissance, celle d’un petit-fils, que les parents, en l’honneur du grand-père, prénomment Stephen James. (Son destin mériterait d’être évoqué.)
James Joyce écrit le jour même un émouvant poème : Ecce Puer. Donnons en ici juste la dernière strophe :
" Enfant qui dort,
Vieillard qui sort.
O père abandonné,
Ton fils soit pardonné. "
Ce n’est pas bien sûr sans évoquer la transmission entre générations, en particulier du nom, et la question de la faute et du pardon. C’est donc dans ce contexte, que ses amis Maria et Eugène Jolas, directeurs de la revue Transition qui publient le Work in Progress au fur et à mesure de son avancée, eurent l’idée, à l’occasion de cet anniversaire, et aussi dans le cadre de la publication, de commander un portrait de Joyce à un artiste espagnol : César Abin.
Quelques mots de présentation de César Abin (1892-1974) : C’est un peintre castillan qui durant une période parisienne fait partie de « la bande à Picasso ». Il se fait connaitre alors pour ses caricatures de personnages célèbres, et des peintres en particulier ; C’est un observateur subtil et drôle du visage humain. Il publiera un ouvrage, préfacé par Maurice Raynal, qui rassemble 56 caricatures représentant des peintres, des critiques, des marchands du monde artistique parisien de l’époque, et plus spécialement les personnalités les plus marquantes de l’aventure cubiste. [iv] Il est donc sollicité pour faire un portrait de Joyce. À noter que Picasso avait été approché pour cela, mais qu’il avait décliné cette offre. César Abin lui accepte et se met au travail.
Nous sommes donc au mois de janvier 1932. Il n’est certainement pas inutile de mettre en perspective ce moment où James Joyce vient de perdre son père il y a au plus deux semaines, qu’une fête pour son jubilé se prépare, et que la naissance d’un enfant est éminente : ce sera le petit-fils prénommé Stephen James.
James Joyce est très mécontent d’une première esquisse que lui propose César Abin. Il se rend compte que ce portrait empreinte une tournure des plus classiques et il s’oppose à cette représentation qui serait celle de l’artiste en robe de chambre au milieu de ses livres. Joyce refuse cette forme convenue ; il rejette cette image là de lui-même. On pourrait aussi le dire comme cela, il objecte à un « Portrait de l’artiste en vieil homme. » Le dessinateur doit revoir sa copie et Joyce va dorénavant être sur son dos pendant 15 jours afin de lui imposer tant la forme générale que les détails de ce dessin. C’est donc un portrait aux traits imposés en quelque sorte, et ce n’est pas faire trop grand forçage que de le considérer comme un autoportrait.
Je dirai que le résultat obtenu d’un point de vue pictural n’est pas renversant, comme si l’artiste avait été tellement bridé et orienté, que sa patte s’en trouve bien réduite. Et pour le coup nous avons un dessin saturé en symboles. J’avancerai donc que c’est un rébus que Joyce nous a finalement laissé, soit une forme imagée de l’énigme. Cette incidence de l’énigme est essentielle dans l’œuvre écrite de James Joyce. On la trouve dès le Portrait de l’artiste en jeune homme. Elle nous donne certainement une clef pour saisir l’enjeu qu’a eu pour cet auteur sa production littéraire.
Sans doute dira-t-on que pour tout sujet, nous avons cette dimension, cette question qu’il adresse à l’Autre dans l’attente d’une réponse sur l’énigme de son propre être, et en particulier sur ce qui fait symptôme dans son existence. Devant le silence de l’Autre, devant ce qui fait trou dans l’Autre, il lui faudra déplier les signifiants de sa demande et en déchiffrer les signifiés.
Mais est-ce ainsi que se présente les choses pour James Joyce ? Il me semble que non, et que cet autoportrait pourrait nous en faire saisir quelque chose. En somme, ce n’est pas un questionnement sur lui-même qu’il adresse à l’Autre, mais en produisant ce rébus, il interpelle l’Autre comme celui qui va être à la tâche de déchiffrer l’énigme qu’il aura minutieusement construite. C’est une sorte de retournement de la position ordinaire. Il nous faudra interroger cela un peu plus loin. Mais pour l’instant pourquoi ne pas répondre à cette invitation à déplier ce rébus et à en trouver sinon La signification, du moins quelques unes. Alors risquons-nous au jeu.
Avertis que nous sommes de son maniement de la langue, on ne peut pas s’attendre à de l’univocité ; certaines significations nous serons données par des remarques glanées ici ou là dans son œuvre, ou dans sa correspondance, d’autres à partir de confidences de son entourage. D’autres encore pourront être fournies par une lecture purement formelle du dessin. Et enfin en se laissant aller à notre propre lecture, en étant dupe en quelque sorte des formes autant plastiques que littérales.
Ce qui saute aux yeux, c’est la forme générale, la gestalt, qui emprunte la forme d’un point d’interrogation. Ce n’est pas une lettre, ce n’est pas une danse, mais cela convoque un lecteur qui va identifier cette convention d’écriture qui ponctue la forme interrogative d’une phrase. Nous avons là-dessus une explication donnée par Joyce lui-même. « Paul Léon [Paul Léon est un ami et collaborateur] me dit que, quand je me tiens penché à un coin de rue, j’ai l’air d’un point d’interrogation ».
Je soulignerais bien ici que l’identification de cette gestalt, cela lui vient de l’autre, d’un autre « lecteur », identification en terme de lecture à partir d’un système littéral ; c’est bien ce que Joyce va intégrer, assimiler, incorporer, en terme de « Je » : « Je me tiens », « J’ai l’air de… ».
D’autres éléments écrits sont présents sous trois formes : -le chiffre 13 sur le chapeau : un symbole de la chance ? Ou de la malchance ? Un appel à la bonne fortune ou l’indice d’un sort funeste ? En tout cas interrogation sur le chiffre, comme on le perçoit aussi dans cette question au père sur son heure de naissance et l’approche de son cinquantième anniversaire.
-les feuilles imprimées : Ce qu’on aurait pu prendre pour un journal sortant de la poche est en fait - là encore c’est une indication de Joyce rapportée par son entourage- une partition de musique dont on peut en partie saisir le titre d’une mélodie qui est, au complet : « Montrez que je tombe en soldat. »
Comment entendre cela ? S’agit-il ici pour lui d’indiquer son effondrement actuel, tout en signalant qu’il n’a pas démérité ? Mais dans quelle guerre ? Pour Edna O’Brien si Joyce n’est pas retourné en Irlande, c’est qu’il avait une peur panique de se confronter à la félonie d’anciens amis qui attaquaient son œuvre, de négocier de vives voix avec ses éditeurs, d’une hostilité de la société irlandaise, et tout cela aurait bien pu se terminer par un lynchage, comme ce qui était arrivé à Parnell, son héros.
- Le mot Irland identifie sur la représentation d’une sphère terrestre une île qui occupe presque tout un hémisphère, avec la région de Dublin en son centre. Même si sa position d’exilé est à cette époque tout à fait assurée, Dublin reste le centre du monde, de son monde, un point fixe de son univers mental. Il a pu dire un jour, parlant de Dublin : « ce sera toujours pour moi la première ville du monde. »[v] On se permettra d’ajouter avec laquelle cependant il est en guerre.
D’un point de vue spatial, on pourrait noter le côté aérien de la composition, le corps semblant flotter dans l’espace au-dessus de la terre ; les nuages viennent souligner cette position. Ne pourrait-on penser à une figure de Dédale s’élevant dans les airs et survolant alors le monde étroit des humains, et spécialement celui des Dublinois errant dans leur labyrinthe ? Cette partition sortant de la poche semble lui donner des ailes.
Cependant, si envol il y a, ne peut-on y voir une sorte de fléchissement, de courbure[vi] qui n’est pas de bon présage sur la suite du voyage. « C’était comme s’il avait un pressentiment des difficultés immenses qui l’attendaient. » remarque Eugène Jolas.[vii] Le vêtement rapiécé, veut-il signaler une précarité ? On sait que cet aspect a été voulu. Or si cela a pu être le cas par le passé, ce ne l’est plus à cette époque où le succès d’Ulysses lui permet maintenant quelques somptueuses dépenses. Mais il est vrai que l’épargne n’est pas son fort !
Cette pauvreté affichée, est-elle adressée au père ? Ce serait alors la reprise de son argument pour ne pas lui apporter l’aide financière qu’il lui demandait. C’est donc à ce niveau un mensonge qui se redouble, qui insiste, alors qu’il ne serait plus nécessaire. On pourrait bien sûr évoquer le contexte économique qui n’est pas fameux, la crise de 1929, c’était hier et la crise se fait sévèrement sentir. Mais une anecdote rapportée par Eugène Jolas peut prolonger d’une manière singulière cette perspective : A cette époque, Joyce avait suggérer d’organiser « un bal de purée », ce qui signifie en argot, décréter une insolvabilité générale[viii]. N’est-ce pas une manière d’apurer la dette ? Comment ne pas se laisser aller ici à l’idée que la dette dont James Joyce souhaite être libéré est la dette symbolique qui le relie d’une manière si périlleuse à ce père. Alors au-delà de l’interprétation en tant que symboles de ces pièces rapportées, de ces patchs comme on dit en anglais, se profile une autre piste pour rendre compte de la nécessité de ce mensonge sur le paraitre, sur l’image sociale. Que dans cet autoportrait, s’impose de boucher les trous sur l’habit en utilisant des pièces, des morceaux de tissus venus d’ailleurs, le plus souvent dans un réemploi, un recyclage, ne peut pas ne pas nous questionner sur le corps que cet habit est sensé recouvrir. A noté que cet habit est d’un seul morceau, réalisant une sorte de sac, ravaudé. Alors pourrait-on risquer cette question, y a-t-il un corps dans ce sac ?
Il est aussi rayé de lignes équidistantes, ce qui est un élément bien hétérogène à l’ensemble. Il me venait ceci que ces lignes seraient en attente de supporter quelque chose, de recevoir des notes comme sur la partition, des lettres, des mots, et que c’est ainsi que ce corps interrogatif, flottant dans l’espace, pourrait trouver à se tenir par la force de cette écriture.
N’est ce pas d’ailleurs la fonction et le destin des Epiphanies ? Fonction de nouage, de couplage, de couture entre le réel et l’inconscient, et puis reprise de ce matériel épiphanique dans le corps d’un récit à venir. Comme l’écrit Pascal Bataillard, chez Joyce « rien ne doit se perdre, tout peut être réutilisé. »[ix]
Et que dire de cette étoile au bout du nez ? Viendrait-elle indiquer le bon chemin. Est-ce une bonne étoile, ce qui viendrait redoubler le symbole chiffré de la chance. Indice tout de même qu’il y a de l’Autre, d’un Autre qui saurait faire signe où trouver son Bien. Mais va-t-il pouvoir saisir cette indication ? Les lunettes qu’il porte semble moins une aide, une correction visuelle qu’une occultation à la vue ? Des verres opaques, en quelque sorte, qui ne font que refléter l’éclat de cette étoile.
C’est Joyce qui a insisté pour mettre cette étoile au bout du nez afin que ça illumine le sujet nous dit Richard Ellman[x]. On trouve de nombreuses références aux étoiles dans son œuvre. Celles que je voudrais privilégier ici se trouve dans l’Epiphanie notée XVIII[xi] : Cela se présente comme une conversation à trois, où comme si souvent chacun ne parle qu’à lui-même.
« - Miss O’Callaghan, zézaillant : je vous ai dit le nom, La Nonne évadée.
-Dick Sherry, d’une voix forte : Oh, je ne lirai pas un livre comme ça…Il faut que je demande à Joyce. Dis donc, Joyce, as-tu jamais lu La Nonne évadée ?
-Joyce : J’observe que certain phénomène se produit environ à cette heure-ci.
-Dick Sherry : Quel phénomène -Joyce : Oh…les étoiles sortent.
-Dick Scherry à Miss O’Callaghan : Avez-vous jamais observé comment…les étoiles sortent au bout du nez de Joyce environ à cette heure-ci ?...(elle sourit)…Parce que j’observe ce phénomène… » [C’est moi qui souligne] Cette étoile qui pourrait illuminer le sujet, et qui sait ? le monde, que Joyce réintroduit dans son autoportrait, ça lui sort au bout du nez, autant dire comme une crotte de nez ! Bref c’est un déchet du corps, a litter donc. Et là encore, ce n’est pas sans l’autre que cela est identifié.
Et enfin ces deux toiles d’araignée : celle qui recouvre le chapeau noir : l’intention énoncée par Joyce était de suggérer ainsi sa peine et son deuil ; mais n’est-ce pas tout aussi bien une manière d’ironiser sur son coté « foufou » comme il l’écrit à Miss Weaver, soit sur le fait d’ « avoir une araignée dans le plafond », [c’est une expression qu’il emploie à propos de Jung pour le définir comme quelqu’un qui s’occupe des gens quelque peu dérangés, hypothèse en tout cas que l’araignée de la folie pourrait tisser sa toile : C’est bien ce qu’il confie quand il évoque cette sensation que la voix du père a pénétré dans son corps ou sa gorge, ou qu’il entend son père lui parler.
Vis-à-vis de ce père et de la fonction qu’il aurait pu représenter, il n’y a pas de dette, les comptes sont apurés, d’ailleurs il n’y a pas eu de dette : et alors la voix du père se fait réelle et lui rentre dans la gorge ! Et puis l’autre toile qui est celle autour de laquelle tout le buste s’enroule et dont on ne peut trancher si elle y est appendue, ou au contraire si elle soutient un corps au bord de la chute. A noter aussi que les fils de cette toile rejoignent les lignes que je suppose d’écriture à venir. Est-ce à dire que si l’ « araignée est dans la tête », c’est avec sa toile que vient se supporter une écriture, et du coup, ce corps dansant dans l’espace sidéral ?
Le thème de l’araignée lui aussi n’est pas nouveau dans son œuvre. Citons juste un extrait de l’Epiphanie XXIII qui commence par « Cela n’est pas de la danse ». Jacques Aubert en fait un heureux développement.[xii] L’intérêt se redouble pour nous du fait que son frère Stanislaus Joyce avance dans un ouvrage intitulé « Le gardien de mon frère » que cette épiphanie est extraite d’un rêve de James Joyce. « ….Il n’y a pas de musique pour lui. Il se met devant la multitude. Il n’y a pas de musique pour lui. Il se met à danser loin, en bas, dans l’amphithéâtre, avec de lents et souples mouvements des membres, passant d’un mouvement à un autre, avec toute la grâce que confère la jeunesse et la distance, jusqu’à ce qu’il semble un corps tourbillonnant, une araignée faisant des roues dans l’espace, une étoile… » [C’est moi qui souligne]
Il n’y a pas à conclure, ni même mettre un point final. Il nous faudrait refaire un tour de danse, déplier une nouvelle fois toutes ces con-danse-ations, nous risquer à de nouvelles lectures, inviter ce père drôlatique qui « êtezocieux » à y rester, relire ce fils nécessaire qui « êtezodieux », et mettre la musique pour Stephen-James Joyce, le petit-fils en charge d’être le seul Joyce, le Joyce seul, le Un Joyce en regard de tous ces joyciens qui envahissent dorénavant notre planète.
L’ego correcteur chez Lacan
Nous abordons cette notion en reprenant la leçon XI du séminaire Le Sinthome où Lacan articule l’ego chez Joyce et ce que cela signifie d’écrire. Et en particulier d’écrire les souvenirs d’enfance, ce qui n’est pas sans conséquences pour un sujet. C’est qu’écrire ses souvenirs d’enfance, cela revient de passer d’une écriture à une autre écriture, soit d’une écriture nodale à une écriture littérale, et cela n’est pas sans avoir des effets réels.
Qu’est-ce que ça signifie d’écrire ? La question peut se poser d’une manière générale, mais il la pose ici plus spécialement pour Joyce, et Lacan avance une hypothèse sur ce qui lui est arrivé ; cela concerne son ego. L’ego aurait joué chez lui un tout autre rôle que le rôle ordinaire, simple, et son écriture serait tout à fait essentielle à son ego.
[Remarque : Ce rôle « simple » de l’ego, demanderait à être rappelé. L’ego avait été situé dans le registre imaginaire, cf. tout le développement dans les premiers séminaires, avec l’élaboration du schéma optique, la place de l’œil et de I, le réglage transitiviste entre le moi-idéal et l’idéal- du-moi, la fonction du miroir plan comme commandant ce réglage, et ce trait situé du côté de l’autre qui va permettre que se constitue un cadre où ce réglage opère.]
Lacan évoque justement une question de cadre à propos d’une anecdote où un tableau représentant la ville de Cork a un cadre en liège, ce qui se dit aussi « cork ». Lacan souligne ici cette fonction du cadre en particulier dans Ulysses où les différentes séquences, les différents tableaux, les chapitres sont supportés par un encadrement qui peut emprunter à divers domaines et qui va avoir un rapport d’homonymie avec ce que le chapitre développe. Il me semble que cette remarque pourrait valoir tout aussi bien pour Finnegans Wake.
Ce cadre conduit à la question du corps. Il évoque alors la scène de la raclée dont pâtit Stephen, et le rapport au corps qui s’y trouve particularisé, puisqu’il tombe « comme une pelure » .
Ordinairement, malgré l’image plus ou moins confuse que nous avons de notre corps, cette image comporte des affects. Lacan s’étonne que Stephen alias James, suite à cette violence, ne témoigne pas d’affect. S’il n’exclut pas une jouissance masochiste, ce qui le retient dans le propos c’est cette notion de détachement, de chute, et la réaction de dégout vis-à-vis du corps propre. Cette notion du « laisser tomber » lui semble bien suspecte. Et de nous donner ici une définition de l’ego : « cette idée de soi comme corps a quelque chose qui a du poids. C’est ça qu’on appelle ego. » L’ego en tant que narcissique est concerné au premier titre par le corps en tant qu’image. Or dans ce moment-là, l’image du corps n’a pas d’intérêt, [Disons, n’a pas de valeur phallique. Elle a une valeur de déchet, soit d’objet petit a.] [Remarque : Nous prenons connaissance de cette scène sur le mode d’une réminiscence : Stephen s’en souvient alors qu’il vient de se tirer habilement d’affaire d’une nouvelle attaque de ses petits camarades : cette scène de la raclée était arrivée après que son professeur ait jugé sa composition comme hérétique. Cela concerne la question pour l’âme et le créateur de s’atteindre ou de se rapprocher, ce qui n’est pas effectivement sans poser une question théologique essentielle. Juste après, sans doute fortifiés par cette violente condamnation, ses gentils camarades le poussent à dire son jugement sur le plus grand écrivain ; Stephen se fait le défenseur de Biron, ce qui lui vaut d’être de nouveau accusé d’hérésie, et de subir leurs violences. Il se débat et arrive à se dégager. Ses bourreaux s’enfuient vers Jone’s Road.
Il se souvient aujourd’hui de tous les détails de cette affaire et s’étonne de ne pas ressentir de colère vis-à-vis de ses tourmenteurs. Toutes les descriptions de haine et d’amour qu’il a pu lire dans les livres lui paraissaient dépourvues de réalité. Puis vient dans le texte ceci, je cite : « Même cette nuit-là, pendant qu’il s’en retournait en titubant par la Jones’s Road, il avait senti qu’une certaine puissance le dépouillait de cette colère subitement tissée, aussi aisément qu’un fruit se dépouille de sa peau tendre et mûre. »
[Il me semble qu’à relire le texte de près, l’interprétation de Lacan n’est pas aussi évidente. Par contre je soulignerai bien que ceci se passe sur la « Jones’s Road ». Or son père se prénomme John ; l’écriture diffère, mais phonétiquement, c’est identique ; on pourrait donc presque entendre que ce dépouillement a lieu alors qu’il s’en retourne sur « la route du père. »]
Dans le séminaire, Lacan poursuit justement sur cette fonction du père et l’amour qui s’y rapporte dans la mesure où il est porteur de la castration, point spécialement problématique pour James Joyce que ce père comme agent de la castration.
Le Nœud Bo est la version lacanienne de cet amour, amour éternel précise-t-il, qui se rapporte à la fonction du père ; l’objet cause du désir se trouvant alors à ce point de coinçage du nœud. A propos de Joyce, Lacan avance une modalité spéciale du nouage qui n’en fait justement pas un Nœud Bo. Il y a estime-t-il une erreur dans le nouage : le réel et l’inconscient font couple, et l’imaginaire est dans une position de ne pas être noué au deux autres.
L’imaginaire est ce qui donne consistance au corps, ce qui n’est pas sans concerner l’identification spéculaire. Ne pas être noué aux deux autres, laisse la possibilité pour cette image spéculaire de se désolidariser, de foutre le camp comme il dit. C’est son interprétation de ce qui se passe pour Joyce après la raclée. C’est l’indice clinique d’une erreur dans son nouage, qui se caractérise d’une part par le couplage du Réel et de l’Inconscient, comme on le note dans ses Epiphanies, et d’autre part dans la possibilité pour l’imaginaire du corps de se « dé-soli-dariser. »
Or cette erreur pourrait trouver à se corriger. C’est ce que la pratique de la nodalité lui permet de concevoir : en ajoutant un anneau supplémentaire qui empêchera que l’anneau de l’imaginaire puisse se libérer.
[Question : cela constitue-t-il un Nœud Bo pour autant ? Il y a bien maintenant un nouage qui solidarise les 3 anneaux plus l’anneau supplémentaire, mais est-ce un Nœud Bo ? La seule chose qu’on puisse dire, c’est que cela « a l’air » d’un Nœud Bo, et que l’imaginaire est maintenant arrimé aux autres consistances.]
Pourtant Lacan parle ici d’un nœud Bo, et il nomme cet anneau supplémentaire « l’ego comme correcteur ». Et de poursuivre avec une remarque que cette correction ne mobilise pas une face mais un fil. Il oppose à cette occasion la géométrie commune qui joue avec les faces : on définit par exemple un polyèdre selon le nombre de faces. Avec cette face géométrique nous sommes dans l’ordre de l’évidence. Avec la topologie nodale, nous sommes dans l’ordre de l’évidé : chaque anneau cerne en effet un vide.
[Remarque : La notion de face n’est pas sans évoquer le visage et l’image spéculaire. L’évidence de la face, on la trouve aussi bien dans la géométrie que dans la reconnaissance commune. Et c’est précisément ce qui est en jeu dans l’autoportrait. Ce que nous apprend l’histoire de l’art, et plus précisément la fabrique de l’autoportrait, c’est cette interrogation fondamentale sur cette évidence de la face.
L’autoportrait, ce n’est pas comme on aurait pu dire un peu trop vite un culte narcissique, mais plutôt la mise en question de ce qui soutient ce narcissisme. Du coup cela a pour effet de suspendre cette évidence, et de défaire l’image spéculaire de sa plénitude et de son expansion jubilatoire.
Qui n’aura remarqué que les autoportraits, essentiellement, nous donnent à voir des visages inquiets, pensifs, anxieux, défaits. Nous ne sommes pas loin de la grimace. Parfois il se creuse, se distord, se disloque, s’efface, disparait.]
Alors, pour reprendre le propos de Lacan, la bonne correction, si j’ose dire, pour Joyce, ça ne passe pas par un ravalement de façade. Ça passe par un fil, un fil réel qui va donner consistance à cet ego correcteur. Pour Joyce, ce réel là, cela consiste en un faire avec la pratique de l’écriture, de la lettre. Et j’ajouterai avec l’énigme.
Pour terminer
Avec l’œuvre de James Joyce, nous sommes convoqués comme lecteur et comme interprète. On pourra rétorquer que c’est bien ce qui se passe dans l’approche de toute œuvre littéraire. Ce qui fait une de ses particularités et pas la moindre, c’est la dimension de l’énigme. Et on la voit tout aussi bien à l’œuvre avec cet autoportrait qui déjoue l’évidence d’une ressemblance pour nous entrainer dans le jeu d’un rébus.
Comme lecteur et comme interprète, nous participons de cet ego correcteur par la dialectique transitiviste ainsi engagée. C’est bien ce dont témoignent aussi tout ceux qui furent en première ligne, son frère, ses amis, ses protectrices, ses collaborateurs, ses éditeurs, et bien sûr son épouse : il a fallu éprouver pour lui pour que ça tienne. Lacan souligne que James Joyce est « l’écrivain par excellence de l’énigme ». Contrairement à ce qui se passe dans une analyse où il s’agit de pouvoir s’approcher d’une réponse à l’énigme de son existence, le lecteur de Joyce est à la tâche de débrouiller cette « énigme portée à la puissance d’une écriture », c’est-à-dire de courir après un énoncé qui échappe. Mais en fait le rapport entre énonciation et énoncé étant chez lui abolit – et c’est sans doute ce que suggère la notion de « désabonné de l’inconscient »- il revient à l’autre par sa lecture, par son interprétation d’en maintenir un écart, et de faire tenir ainsi, entre les lignes, un trou qui vaille.
Poitiers, juillet 2014. Alain Harly
[ii] James Joyce, Œuvres, t.I, N.R.F. Gallimard, pp. 200-210.
[iii] Les éléments de ce passage biographique sont empruntés à l’ouvrage de Richard Ellmann, James Joyce, Ed. Gallimard, 1959. p. 645-649 et à celui de Edna O’Brien, James Joyce, Ed. Fides, 2001, pour la traduction française. p. 201-207.
[iv] « Leurs Figures », César Abin, 56 portraits d’artistes, de critiques et de marchands d’aujourd’hui, imprimerie Muller, 1932. On peut en avoir une idée à partir de la réédition d’un ouvrage de Maurice Raynal, La bande à Picasso, Ed. Ouest-France, 2008. Il comporte de nombreux dessins de César Abin.
[v] Cité par E. O’Brien, p. 99.
[vi] Marcia Rosa, psychanalyste brésilienne, citant Joyce : « un portrait n’est pas un papier d’identité, mais bien plutôt la courbe d’une émotion », souligne ce signifiant « courbe », et interroge ce dessin en ces termes : « A propos de quoi se courbe t-il, ou qu’est qui le fait se courber ? » in James Joyce e o auto-retrato em forma de interrogaçao, tempo psicanalitico, Rio de Janeiro, 2008. [vii] In Eugène Jolas, My friend James Joyce, James Joyce, two décades of Criticisme, Ed. Vanguard Press, 1948, p. 3-18.
[viii] D’après Eugène Jolas, dans ce même article.
[ix] Pascal Bataillard, Joyce et Nietzsche : un cas d’école.
[x] Cf in Richard Ellman, p. 648
[xi] O.C., Epiphanies, XVIII, p. 94-95.
[xii] Jacques Aubert, Avant-propos, Joyce avec Lacan, Bibliothèque des Analytica, Navarin Editeur.