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Variations sur le thème de la voix et de la musique

Olivier Douville

le 8 novembre 2008, à Poitiers
Discutants : Catherine Fava-Dauvergne et Jean-Jaques Lepitre.
M-C Salomon-Clisson, Présidente : Présentation du conférencier et des discutants.
Si vous êtes intéressés, à partir de cette conférence et à partir bien sûr de vos questionnements en ce qui concerne la psychanalyse, la musique et la voix, vous pouvez vous adressez à moi pour que je vous donne une bibliographie préparée par O.Douville. Une toute petite introduction avant de passer la parole à OD, un petit peu sous forme de boutade, et peut-être pour continuer le travail de notre atelier de ce matin, une réflexion de Jean Clavreul, psychanalyste qui connaissait très bien Lacan et qui disait, après la mort de Lacan : " on profitait de l'estrade que constituait l'Ecole Freudienne pour diffuser des idées qui n'avaient rien de Lacanien. C'est ainsi que les psychanalystes se mirent à parler, à parler, à parler. On n'entendait plus la musique et tout fut à recommencer ". Voilà. Je donne la parole à Olivier Douville.

Olivier Douville : Bonjour et tout d'abord merci de m'avoir invité ici à Poitiers. J'ai donc commis un argument que vous avez pu lire mais je vais partir d'autre chose parce que tout ce qui s'est dit ce matin en atelier a été d'une profonde résonnance sur moi. Et je vais partir d'un événement dans un domaine que je connais un peu, dans lequel j'essaie d'illustrer un peu quelque chose de ce qu'est l'anthropologie, à propos d'un texte important de Claude Levi-Strauss, qui a pour titre : l'efficacité symbolique. Ce texte est très connu, du moins dans le monde des anthropologues mais peut-être un peu au-delà aussi. Et si le titre n'est pas encore tout à fait dans vos mémoires, il se peut qu'un des faits sur lequel il prend appui pour démontrer ce que c'est que l'efficacité symbolique sur le corps vous soit déjà connu. De quoi s'agit-il ? Dans une population indienne, une femme n'arrive pas à accoucher. Soit l'enfant veut rester dans son ventre, soit elle veut le garder dans son ventre mais, enfin, il ne sort pas. Alors, il est fait appel au service d'une femme qui dans le texte de Lévi-Strauss est appelé chamane et qui va procéder à deux choses. D'une part, elle va tresser puis détresser deux fils, mais ce qui compte c'est le tressage bien plus que l'un ou l'autre de ces fils, on pourrait presque dire deux cordes, comme on dit deux cordes vocales, fil noir et fil blanc, mais surtout, elle va raconter un récit, du moins c'est ce que soutient Lévi-Strauss. Un récit qui est à la fois, finalement comme tous les récits que nous allons récolter au lointain, à mi-chemin entre le mythe et l'épopée. C'est à dire que c'est à la fois un récit de victoire politique, quelqu'un peut arriver en maître dans un nouvel espace et je pense que là on entend à quel point c'est analogue avec la naissance et puis, un récit où les esprits se font la guerre. Ce récit dont le moteur est en quelque sorte l'évocation d'une naissance miraculeuse apaise quelque chose chez cette femme et l'enfant peut venir au monde.
La thèse Levi-straussienne comporte deux étages que nous ne retiendrons pas avec un égal intérêt. Le premier de ces étages explique que quelques soient les rationalisations que l'on peut donner pour justifier une pratique, il y a un efficace qui dépend du dispositif. Le deuxième étage va nous expliquer l'imposition du langage sur le corps et, chose qui est maintenant banale, mais je pense qu'à l'époque ça l'était moins -quand je dis que c'est banal je veux dire que ça a été trop vite expédié. La thèse est là que si on précipite ce sujet femme vers un monde de langage qui lui permette d'être hébergée dans des images qu'elle ne connaissait pas encore et bien, à ce moment-là, un certain resistre des identifications se recompose, une certaine chaîne se remet en place et le corps est appareillé par ce nouveau langage.
Bien des années après, au moins un quart de siècle après, un anthropologue du nom de Michel Perrin a voulu entendre ce que disait les gens qui faisaient le même métier que cette femme chamane. C'est important de dire qu'il a voulu entendre, car au fond, si je prends beaucoup de collectes des livres d'ethnographies surtout dans le domaine français, il est très rare qu'on entende la langue des gens chez lesquels l'anthropologue s'est rendu. On a même beaucoup de constructions qui font fi de cette langue et c'est par la suite en raison d'un certain intérêt, une certaine inquiétude qu'avait l'ethnographie pour tenter non pas simplement d'observer le lointain, mais de donner un abri à ce qui dans le lointain risquait de disparaître, que l'on s'est davantage intéressé à ramener dans les filets de la collecte ethnographique la sonorité des langages parlés sur ces terrains.
Or, quelle est la découverte de Perrin, c'est que cette femme chamane, parlait une langue ancienne, enfouie, antique, que cette patiente n'était pas en mesure de comprendre, ce qui ne veut pas dire qu'elle n'était pas en mesure de l'entendre. Et donc, que la thèse un peu trop psychologique que l'on trouve sous la plume de Lévi-Straus -un peu trop rapide mais c'est parce que Lévi-Strauss s'intéresse à autre chose, mais cette thèse, qu'une explication qui propulse le sujet vers l'idéal a des effets profonds dans ce qui, dans son corps, peut s'ouvrir ou se fermer, cette thèse là - on raconte finalement un mythe d'ouverture héroïque et le corps de la parturiente va s'ouvrir et l'enfant va sortir - et bien, ce n'est pas ça qui fonctionnait.
Evidemment, on peut se dire, Lévi-Strauss s'est trompé et puis en être content, puisque nous sommes à une époque où nous en avons assez d'avoir une dette vis-à-vis des grands esprits. Assez d'avoir une dette vis-à-vis de Lacan, pas ici d'accord, mais quand même. On en a assez d'avoir une dette vis-à-vis de Lévi-Strauss, on en a marre d'avoir une dette vis-à-vis de Foucault, on préférerait avoir juste une obligation vis-à-vis des statistiques. C'est pour ça que la connerie du Livre noir (de la psychanalyse) mérite d'être connue, dans la mesure où il n'est absolument pas catastrophique d'avoir des ennemis, qu'il est salutaire qu'ils se dévoilent. Mais au fond, ce n'est pas un livre critique, c'est une descente de police avec un côté happening : vous avez eu tort de vouloir vous encombrer d'une fidélité de travail à Lévi-Strauss, à Deleuze, à Lacan, etc…
Donc, on peut évidemment se dire Lévi-Strauss s'est trompé. Mais, ça je crois que ce n'est pas une démarche rigoureuse. Je pense que la démarche rigoureuse est plutôt de considérer qu'à partir du moment où c'est la chaîne signifiante qui fonctionne et pas l'articulation plausible pour le moi des signifiés, alors est-ce le texte de Lévi-Strauss qui chute et par là-même comme dans un effet de dominos, la totalité de son œuvre, ou pas ? Eh bien non. Il se trouve que l'apport d'informations qu'a donné Michel Perrin et qui n'a eu un effet qu'auprès de ceux des anthropologues qui sont psychanalystes, cet apport ne bouleverse pas le modèle structural. Il le précise en cela qu'il nous le fait bien plus entendre du côté de Jakobson que du côté de Saussure, tant il met l'accent sur cet effet du signifiant sur le corps. En d'autres termes, il n'y a absolument aucune raison de considérer que le structuralisme de Lévi-Strauss s'en sort affaiblit, bien au contraire.
Nous savons peut-être que Lévi-Strauss désignait trois régimes du langage : le langage tel que nous le parlons qui pourrait être décrit, d'une part, par le palier saussurien, signifiant/signifié, puis certainement plus par le palier de Jacobson métaphore/métonymie, le langage mytho-poétique où il y a une alliance entre les mots et les choses, donc un langage qui a son efficace, et le langage musical. Et toute l'œuvre de Lévi-Strauss -voyez comme c'est net dans le final de L'homme nu- , nous indique que ce qui est important dans nos mythes, dans nos mythologies, c'est beaucoup moins le récit que le système de musicalité qui fait apparaître, converger, ou s'éloigner, disparaître et réapparaître des antagonismes. Je vous rappelle que pour Lévi-Strauss, un mythe ce n'est pas un récit, ce n'est pas un conte à la Perrault ou à la Grimm, évidemment j'ai beaucoup de tendresse pour les contes de Perrault et de Grimm et vous aussi je suppose, mais un mythe c'est une batterie qui met au plus loin possible deux éléments d'un couple antagoniste et qui va faire se surajouter, maintenant l'écart, des contradictions secondaires. Je donne l'exemple suivant. Nous maintenons un écart maximal entre le mort et le vif. Nous peuplons cet écart maximal d'une opposition entre, par exemple, le guerrier et le chef de terre. Celui qui donne la mort ou qui la reçoit et celui qui s'occupe des morts mais qui est protégé y compris par les ennemis. Nous mettons, pour peupler un peu cet espace laissé vacant par cette contradiction secondaire, par exemple l'opposition entre le chasseur et l'agriculteur, etc… Le mythe c'est une façon d'orchestrer des couples d'opposés. Mais le mythe ne se raconte pas comme le racontent les anthropologues, comme le racontent aussi les spécialistes des Sciences de l'Homme. Lorsque nous écrivons un mythe, nous sommes en train de renfermer dans la besace académique une voix qu'on a fait taire. Le mythe c'est une certaine façon de prosodier ces contradictions, de leur donner corps, de les mettre en scène et le rite n'est pas non plus une pantomime, c'est une pantomime qui nécessite un habitacle sonore, peut-être musical. En tout cas, il n'y a pas de possibilité d'évoquer par le rite, un mythe, sans qu'un substrat sonore, ne vienne ici donner à cette parole quelque chose d'une résonance au-delà de ce qu'elle signifie.
Alors pourquoi partir de cela ? Parce que le texte de Lévi-Strauss pose des questions redoutables pour les cliniciens. Certes, il ne s'agit pas de considérer qu'il suffirait d'entendre dans n'importe quelles conditions une succession de signifiants pour s'en trouver saisi. Il y a là un dispositif, où, au moins chacun des deux protagonistes est renvoyé à une autre scène. Qu'est-ce que la chamane ? Qu'est-ce que le chamane ? De façon générale, et très particulièrement dans cette société dont parle Lévi-Strauss bien, c'est un sujet qui n'a pas besoin d'être initié pour faire valoir la parole des morts. Or, la plupart du temps, cette parole des morts, loin d'apparaître d'emblée, y compris dans ce que dit le chaman, comme une parole articulée, une espèce de petite annonce : " ancêtre maltraité recherche village compatissant pour faire sacrifice ", ce n'est pas ça. La parole des morts, c'est exactement comme les balbutiements qui pouvaient sortir de la bouche de la Pythie, là où elle se tenait proche de la faille où Python avait été tué. La parole des morts, c'est un espèce de murmure qui rappelle la violence, qui rappelle le meurtre mais qui ne s'articule pas dans un langage univoque. Le bruit du chamane, la parole du chamane, c'est une façon de tumulte faite d'équivoque qui doit être livrée à l'interprétation. Et l'interprétation n'est pas le fait du chamane. C'est quelque chose de tout à fait conséquent.
Je disais que chacun des deux protagonistes est renvoyé à ses autres. Pour le chamane, la voix des morts qui ne se sont pas tus et pour la parturiente, et bien cet autre à venir, pour le moment, tout cela n'est pas localisable dans un mythe qui opposerait la vie à la mort. C'est-à-dire, que par exemple, elle peut tout à fait considérer que son ventre est la sépulture d'un ancêtre qui insiste à rester dans cette sépulture comme j'ai pu entendre, lorsque j'ai fait mes premiers travaux d'anthropologie clinique à Dakar, des femmes qui après leur accouchement déliraient en disant que leur vrai enfant était resté dans leur ventre et que c'était peut-être l'ancêtre qui était dans la tombe de leur ventre. Vous imaginez la mélancolie de ces jeunes personnes.
Donc, la voix du chamane a des effets, non pas parce qu'elle exalterait le corps de la patiente mais parce que, d'une certaine façon, elle en fait taire les bruissements, parce que d'une certaine façon, elle ne fait plus de ce corps, la seule caisse de résonance du monde, il y a une autre source de la voix, qui est la voix de la chamane et cette voix, pour ce que j'ai pu en entendre, des enregistrements qui ont pu être faits par des gens qui ont suivi les traces de Perrin, qui lui, je crois, n'a pas ramené d'enregistrement, c'est une voix qui est extraordinaire, parce qu'elle est extraordinairement contrastée, parce que les effets de fermeture de la bouche, d'ouverture de la bouche sont surcodés, plus exactement peut-être, comme certains musiciens de Jazz surcodent l'ouverture ou la fermeture lorsqu'ils jouent d'un instrument avec une sourdine (Bubber Miley, Cootie Williams et quelques autres) et c'est donc une voix qui est extraordinaire dans ses effets d'expansion et de rétraction. Peut-on alors imaginer qu'il y aurait une incorporation de cette forme d'alternance de rythme signifiant ? Oui, mais à une condition, c'est que le corps de cette patiente, soit, en quelque sorte, gagné par un silence. Il se joue, entre cette patiente et cette chamane, non pas une lutte d'un tintamarre contre un tintamarre, ou d'un vacarme contre un vacarme, mais plus exactement le don d'un silence qui ne fait pas gouffre. Car ce qu'il faut que je dise pour que ce soit plus clair, c'est que la chamane est silencieuse au moment où elle tresse et détresse dans une première fois les fils, où elle noue et dénoue les cordes ou les destins. Vous pouvez entendre cela comme vous voulez sachant qu'au fond, pour beaucoup de physiciens, la structure de l'univers, ce serait deux cordes qui vibrent, exactement comme celles qu'on a ici dans notre gorge.
Donc, c'est sur ce fond de don de silence que le corps va s'absenter de sa résonnance première. Il y a bien là un don de langage qui n'est pas un don de sens qui l'excède et qui est un don d'une espèce de matière corporelle qui l'engage, c'est à dire un miroir sonore. Mais là où nous nous égarerions un peu, peut-être, ce serait à considérer le terme de miroir dans la matérialité de sa réalité optique, à savoir ce qui renvoie une image. Certes, Lacan, à la demande de Wallon, avec sa puissance et son appétit de lecture absolument prodigieux, a considéré un certain nombre de travaux qui s'étaient fait à l'époque sur le miroir, en psychologie, car cela remonte, nous le savons à Jean-Jacques Rousseau puis à Darwin mais également en éthologie. Mais il y a dans le texte de Lacan, une phrase qui le conclue, qui semble être une incise, et dont nous retrouverons le dépliement dans quelques séminaires ultérieurs, que nous avons essayé de remettre en ordre sans y arriver totalement. Quelle est cette incise ? Quelque chose qui dit qu'au-delà des limites, le grand voyage commence. Au-delà des limites du corps, il y a un grand voyage qui commence. Lorsque nous parlons, nous sommes plusieurs à le faire, (ce matin l'atelier était empli de cette tentative difficile d'explorer la matérialité sonore de l'inconscient), lorsque nous parlons d'image sonore, ou de miroir sonore, on pourrait entendre quelque chose qui serait comme une régression. Mais peut-être s'agit-il au fond d'une progression. Il y aurait dans cet exemple de Lévi-Strauss comme dans d'autres cas cliniques que je vais rapporter et qui se rattacheraient, pour le dire assez rapidement, à des sorties de mélancolies dites délirantes, une possibilité pour le sujet, de se réarticuler sur une présence du don de la langue, peut-être est-ce que nous pourrions préciser cette affaire là en parlant avec Lacan de " lalangue "( ce qui s'écrit alors en un seul mot). Précisons, la langue sur laquelle des mélancoliques prennent appui est celle a pu leur donner un silence vivant, un silence qui permet de lire et de lier la voix, qui est la condition d'une attente point trop anxieuse pour un interlocuteur à venir. Ce don de silence qui est l'autre face de la langue les soigne de cette situation térébrante dans laquelle ils ne sont que trop, à savoir d'être prisonniers d'un cri muet et tant dépourvu d'adresse qu'il enfle dans toutes les directions de l'espace. Bien sûr le terme de délivrance pourrait venir ici assez aisément à nos associations puisque j'ai pris mon départ dans l'histoire d'un accouchement. Mais je vais opérer un autre détour qui est quelque chose qui alerte quand même assez souvent la sensibilité des poètes et des cliniciens, c'est-à-dire de ceux qui sont cliniciens, les poètes et de ceux qui essayent d'être cliniciens, et qui parfois, ça leur échappe, arrivent à être poètes à leur insu, les cliniciens.
Nous savons ce que ça peut être pour un homme l'élan amoureux qu'il peut ressentir pour une femme dont il ne cherche pas nécessairement à faire la conquête, dans la mesure où cette femme lui apporterait une autre langue. Nous savons qu'une des figures les plus souveraines de l'amour masculin, je ne parle pas du désir, c'est l'amour porté à la femme qui, d'une certaine façon, le débarrasse de la répétition et du pesant blabla de la langue maternelle. Et lorsque Lacan, non sans son pessimisme féroce, donc encore joyeux, disait que ce fichu discours du capitalisme - est-ce un discours ? ça reste à voir - s'indiquait de cela qu'il refuse les choses de l'amour, on peut tout à fait entendre qu'il s'indiquait de cela qu'il ne prend plus au sérieux cette position de l'amour. Parce qu'après tout, l'hégémonie du marché c'est aussi l'hégémonie du " novlangue ". Mais cette position de l'amoureux captif de ce qui le libère, à savoir un don de langue, est quelque chose qui était fortement reconnu par ce que nous appelons l'amour courtois et dont, dans une formule lapidaire, donc provocatrice, Lacan soulignait que c'était vraiment ça l'amour. De l'amour courtois, nous retenons, et c'est normal, la plupart du temps, des illustrations magnifiques sur les us et coutumes de la chevalerie, aller porter les couleurs de la dame avant de renverser le crétin d'en face en le désarçonnant de son canasson, ou, plus noble évidemment, sauver la veuve et venger l'orphelin. C'est un assez vaste programme, sans compter qu'il y a beaucoup d'orphelins qui ne demandent pas à être sauvés de cette façon-là, et des veuves qui apprécieraient hautement qu'on leur foute la paix, même si on sait monter comme ça à cheval et faire le chevalier. Bon.
Ce qui compte peut-être le plus, du moins dans le petit propos que je tiens à développer encore, c'est le grand lien entre l'art des trouvères et l'amour courtois. Or, l'on sait bien que si le trouvère est galant, il est aussi obscène. Et il n'est pas indifférent de rencontrer la plume de pas mal de trouvères ou attribués à eux, aussi bien des poèmes sublimes, que des blasons scatologiques. En d'autres termes, l'art du trouvère, c'est un art qui, à la fois, trouve sa force érotique dans le sublime mais la consume aussi dans une espèce de mise en pièces du corps de l'autre. Mais cette mise en pièces n'est pas purement et simplement de l'agressivité, ou de la satisfaction pulsionnelle, ou le fait de couvrir d'une boue plumitive anale l'image immaculée de la bien-aimée inaccessible. Nous ne sommes pas tout à fait dans " Belle de Jour " quoique ce soit évidemment intéressant, surtout quand c'est filmé par Bunuel. Il y a autre chose, il y a le fait que le véritable corps dont il est question, c'est le corps de la langue et qu'il y aurait, pour que la dame reste sublime, une analogie à faire entre le corps de la Dame et le corps de la langue. Le troubadour de l'amour courtois s'installe dans un lieu qui n'est pas celui de la conquête et qui n'est pas encore celui de l'amertume sauf peut-être sous la plume de Chartier, dernier des théoriciens de l'amour courtois - et aussi de la rhétorique, un maître en littérature que nous gagnons toujours à relire.
Mais avant Chartier, là où le sujet se campe, sans trop d'espoir, sans trop d'amertume et poussé par la force de la joie, c'est dans " la découvrance " d'une langue nouvelle, non seulement pour dire son émotion mais pour dire également et célébrer son élection. Etre choisi par la dame ne se résume pas pour le chevalier à être préféré à tous les autres crétins avec lesquels il était en rivalité - et bing pour une fois c'est la fête au village, c'est moi qui suis le préféré et c'est pas l'autre couillon qui est plus grand, plus fort, plus etc et bien non, c'est moi et je suis bien content. Ce sont là des émotions humaines sur lesquelles il ne convient pas de rigoler trop longtemps, mais juste un peu quand même parce que ça fait du bien. Or, voyez-vous être élu par la Dame c'est être choisi dans sa solitude et dans sa singularité par une nouvelle invite à parler et à chanter la langue. L'enchantement du monde, son rêve au-delà de son reflet, c'est l'enchantement de et par la langue. Voilà peut-être la formule de l'amour que Pétrarque demandera à sa bien-aimée et que Dante aussi à sa bien-aimée demandera, ou plutôt, de sa bien-aimée exigera, voilà ce qu'Orphée ne su conserver d'Eurydice.
Il y a un lien de structure entre le don d'amour et le don de langue. Ce lien, me semble-t-il, doit être exploré au-delà du fait que le sujet recevrait une information supplémentaire portant sur des façons de dire. La Dame ce n'est pas la méthode Assimil. Non, le sujet est plutôt ramené à un rendez-vous qu'il n'a jamais intégralement connu, en cela que le fait de s'y trouvé ramener n'est pas une régression mais aussi une progression, si l'on peut le dire ainsi de façon aussi simple. Il est amené au moment où il est conscient, avec le corps qu'il a, que le monde peut se redonner comme un phénomène de langage. Voilà pourquoi, par exemple, et à rebours, dans nombre de mélancolies, ce que dit le patient (ou la patiente) est saturé par le thème de l'enfant mort. Ce n'est pas simplement une figure du deuil. Ou une figure du chagrin, même si, hélas, comme cela se trouve dans bien des familles, certains des enfants sont morts et que leur vie trop brève semble torturer les fruits que portent ceux qui lui survivent. Mais l'enfant mort, c'est aussi la promesse d'un autre lien au langage qui se meurt. La figure de l'enfant mort est une figure de la langue morte, c'est à dire une figure de la mère morte, non pas simplement en tant que personne ou en tant que corps, mais en tant que gardienne, garante de la musicalité du monde.
Nous rencontrons souvent cette mélancolisation du langage. Pour reprendre une expression qui, je crois, est de Pontalis, nous rencontrons souvent cette mélancolisation du langage dans les cures. Et souvent nous la rencontrons soit parce que nous étions contents d'avoir des séances qui pourraient presque immédiatement se théoriser, soit parce que nous étions contents de croire qu'on faisait de l'interprétation comme les anciens, comme si on le savait, comme si on savait vraiment avec quel tremblement de voix travaillait Freud, comme si on savait vraiment avec quel enjouement de voix, peut-être travaillait Winnicott, comme si on savait vraiment avec quel espèce de grondement assertif de voix travaillait Mélanie Klein pour dire à Dick qui jouait " au train " que là il y avait du papa et du maman et pas simplement un petit train et un tunnel. On ne sait pas avec quel tremblement de voix les psychanalystes travaillaient et on se dit même que dans nos mondes, au fond, il y a deux générations de lacaniens. Ceux qui ont entendu parler Lacan, ceux qui ont fait de leur corps une espèce de caisse de résonnance de la voix du Maître et puis ceux qui le lisent. Ca, c'est ce que disait Miller, lorsqu'il est arrivé en Argentine, aux sud-américains, il disait aux sud-américains, vous avez de la chance, vous n'avez pas dans les oreilles le bouchon de la voix de Lacan : Ca, ça se discute.
Ce que je voulais dire, restons peut-être un peu plus dans le fil clinique sur un certain nombre de nos cures, c'est que lorsque tout s'explique, et ça a des effets, évidemment, eh bien si tout s'explique, alors vous pouvez être sûr qu'il y a des rendez-vous avec l'inconscient qui s'en vont à jamais. Vous interprétez exhaustivement un rêve vous pouvez être sûr, par exemple, que le type ne rêve plus. Tout s'explique et puis voilà. Les collègues que je reçois en contrôle, surtout les jeunes bouillonnants d'impatience, désireux de me surprendre et de surprendre leurs analysants, je leur dis " surtout n'expliquez pas tout ". Sinon il y a des séances d'analyse qui se transforment en causerie sur l'inconscient. Remarquez avec des obsessionnels ça peut vous faire une rente à vie mais on est pas là pour ça !L'inconscient ne serait alors que cette vilaine chose qui nous fait faire n'importe quoi, mais quand même, ouf ! on est plus fort que lui parce qu'on peut l'expliquer. Il faut arrêter ce bavardage pédant, trouillard et stérile. Place à la surprise, place à la musique d'un dire insoupçonnée.
Et bien, ça a quand même un effet ce diktat du sens, celui d'une certaine mélancolisation du langage. C'est à dire, que ce langage qui recense tout, qui explique tout, ce langage d'arpenteur, ce langage d'évaluateur, n'arrive pas à saisir ce qui n'a pas de valeur commune dans une cure et à fortiori dans une existence humaine, dans la musicalité d'une existence humaine . Nous travaillons sur ce qui n'a pas de valeur commune, c'est pour ça que nous sommes enquiquinés avec les évaluations. Non qu'il ne faille pas soumettre notre travail à la critique mais la critique à laquelle nous soumettons notre travail, a minima, c'est l'ancienne critique du débat, c'est la disputatio. Si le terme de communauté des psychanalystes (ce qui ne veut pas dire une communauté tranquille et bienveillante, la petite maison dans la prairie, embrassons-nous folle ville, ça se saurait et puis on se ferait suer), mais si la communauté des psychanalystes veut dire quelque chose, c'est bien qu'elle a installé des procédures, où on peut quand même, à défaut d'évaluer, recréer de la disputatio portant sur nos théories et nos pratiques. Tant pis pour les addicts des statistiques qu'ils aillent plutôt faire de la philosophie des sciences et de l'épistémologie avant de sortir leurs calculettes, ça nous fera des vacances !
Ce qui me semble important, est que l'on travaille en tant que psychanalyste avec un régime de la parole qui n'a pas de valeur commune. Or, si certains patients sont dans la mélancolisation du langage c'est aussi parce que le langage qui interprète, qui explique, c'est pas du baratin seulement, c'est pas du blablabla. D'abord ça peut être très juste, trop vite. Mais c'est un langage qui ne permet pas l'expérience du semblant et surtout c'est un langage qui est assourdissant. Il n'y a peut-être pas de grandes distinctions à faire psychanalyse-psychothérapie sur le modèle où on les fait dans des polémiques narcissiques, mais il y a très certainement à faire une distinction entre les modes d'accueil du sujet qui l'assourdit sous le sens et les modes d'accueil du sujet qui le déleste de cette obligation surmoïque de toujours se présenter comme un produit fini, c'est à dire comme un produit compréhensible. Bien sûr que c'est de l'insu dont je parle mais je parlerai aussi de cette remarque de Freud, peu avant qu'il n'ait écrit l'Interprétation des Rêves, où il explique pourquoi il s'est séparé de la psychothérapie cathartique et voilà ce qu'il raconte. Il ne fait pas de polémique, en plus il a été assez secoué parce que, en France, l'époque où il était en France, il y est retourné en 89 pour le congrès d'hypnotisme, c'était l'hypnose grande salvation pour tout le monde. A l'époque, je vous signale qu'un inspecteur de l'Education Nationale, inquiet de voir qu'il y avait dans les écoles des enfants trop agités, nous sommes en 1886, recommandait, pour corriger les vices de ces individus " pervers ", qu'on les soumette à des traitements d'hypnose. C'est à dire qu'il réclamait des hypnotiseurs dans les écoles pour soigner les hyper-agités. Ce à quoi certains disaient, il ne faut pas des hypnotiseurs, il faut des gens qui savent parler aux enfants. C'est une histoire ancienne, peut-être.
Mais quand Freud revient en Autriche on ne veut pas parler de l'hypnose. Ca n'intéresse personne . Freud renonce de toute façon très vite à l'hypnose par suggestion, il va plutôt essayer une espèce d'hypnose comme ça par relaxation, traitement électrique etc… Je ne rentre pas dans l'histoire, ce qui est important c'est qu'il dit que la différence entre le traitement cathartique et la psychanalyse naissante, c'est que le traitement cathartique c'est ce que disait Léonard de Vinci de la peinture. C'est-à-dire, il y a des peintres qui vont dire qu'ils ne sont pas d'accord, mais je suis l'argument de Freud, c'est-à-dire que la peinture, c'est l'art d'en rajouter toujours, c'est ainsi que Léonard de Vinci parlait de la peinture, qu'il ne tenait pas en haute estime, pas du tout. Ce qu'il tenait en haute estime, c'est la sculpture, parce qu'il voyait dans la sculpture un art qui permet de faire le vide. Il y a bien des peintres qui vont dire que lorsqu'ils peignent ils ne sont pas en train d'ajouter quelque chose mais de vider la toile etc… et je pense qu'ils ont raison. Mais voilà par exemple une indication assez importante chez Freud.Cette indication qu'est-ce qu'on peut en faire ? On peut essayer de comprendre quel est le régime de l'énonciation qui permet effectivement d'établir ce creux, d'établir ce silence, d'établir en quelque sorte la condition d'un nouvel accrochage du mot et du corps.
C'est sans doute ce que nous enseignent ces patients mélancoliques. Qu'est-ce qu'ils nous enseignent ? Ils nous enseignent quelque chose qui est extrêmement précis et rapide. Ils nous enseignent quelque chose à partir de leur auto-accusation. Ils peuvent par exemple dire, je suis un grand criminel, je suis un grand coupable. Mais il ne suffit pas de ça. Il faut aller plus loin et je réarticule tout de suite avec la voix et la musique, que si on laisse les auto-accusations se poursuivrent, ils ne se présentent plus comme des délinquants mais comme des choses répugnantes et informes. Ce n'est pas tout à fait pareil. C'est à dire que ce n'est pas la litanie de " je suis un criminel, je suis un voleur, je suis un escroc - ils ne s'accusent pas d'escroquerie du reste - je suis un mauvais garçon ", ça devient : " je suis une merde, je suis une loque ". Une patiente qui disait chaque matin, à l'Hôpital " psy ", répondant à mon salut : " bonjour, comment vous pouvez me saluer, je suis une criminelle, je suis une salope, je suis pire qu'Hitler, je suis une gouine, je suis une merde, je suis une flaque, je suis une tâche, etc… ". Donc, l'auto-accusation du mélancolique aboutit à la profération qu'il est de l'informe. Ca, c'est quand même assez important.
Deuxièmement, cette profération qu'il est de l'informe va exclure la scène du deux. La scène du deux, dans la parole mélancolique consiste à dire : il y a de l'autre, mon entourage, la famille la plupart du temps, mais cela peut être aussi les camarades de bureau ou, pour quelques exilés solitaires, les copains du café. Et ça, peut être, et bien ils souffrent à cause de moi, ils n'ont plus d'avenir à cause de moi, ça c'est fréquent, ils sont ruinés à cause de moi. Mais cette scène du deux s'estompe dès que l'auto-accusation se fait profération d'être informe. Ce qui est tout à fait étonnant, point sur lequel je voudrais attirer votre attention, c'est que leur rapport au langage se modifie. Non seulement il devient extrêmement monotone mais de plus, il devient extrêmement monocorde. Ces accusations qui étaient autrefois emplies encore d'une indignation qui nous fît croire qu'il suffisait de dire que l'accusation était sans honte pour relever un fait clinique, ces accusations deviennent extrêmement lancinantes. Leur caractère de rumination ne nous autorise pas pour autant à considérer qu'il s'agit de plainte. Il s'agit plutôt d'un aplat de la parole, d'un aplat du discours, allié à la conviction que leur parole ne mettra plus en mouvement la moindre chose autour d'eux. Tant que l'auto-accusation les faisait entrer un peu dans le social, je suis un voleur, je suis un criminel, voilà du social, en conséquence de quoi, vous allez me juger et puis certains qui ne sont pas encore au courant de l'abolition de la peine de mort, vont dire vous allez me couper la tête. Mais du moins ça leur permet d'éprouver qu'ils ont un cou. La dégradation de ces paroles va jusqu'à cette impression que le monde est figé dans un éternel glacis, qui plus est, sans profondeur de champ. En d'autres termes, ils ne font plus cette expérience qui est celle qui nous a fondé précairement, à savoir, que notre cri provoque la motricité de l'autre. C'est ce qu'il serait loisible, faute de mieux, d'appeler un cri muet. Non pas un silence, mais la matité ou la mutité d'un cri rentré qui ne peut plus faire bouger le monde, à différencier, évidemment, d'un silence qui est le creuset qui nous permet d'entendre les bruissements de l'univers.

Le silence rentré du mélancolique crée un monde glacé dans lequel il n'y a pas de possibilité de trouver une anfractuosité où loger le matériel sonore qui passe par la bouche et beaucoup de ces patients peuvent se lever du fauteuil dans lesquel on a pensé qu'il serait bien et qui nous permet d'être un peu à distance et venir nous scruter ou nous regarder les oreilles. Excellent contrôleur, il nous tire les oreilles à bon escient. Mais c'est très certainement parce qu'il y a dans la psychose mélancolique un intérêt pour les failles ou pour les trous du corps de l'autre tout à fait comme dans l'autisme. On pourrait dire pour reprendre une expression dont notre amie Catherine usait à bon esceint ce matin, que dans certains cas de mélancolie délirante, le sujet ne mord pas la parole et que le langage ne mord pas dans le monde. Et imaginez, au fond, que les bruits, que les sons, que les mots sont un peu comme ces aliments qui tournent dans la bouche qui sont mi-ingurgités, mi-dégurgités, c'est assez dégueulasse mais c'est pour vous rappeler aussi que le théoricien, avec Cotard, peut-être celui qui a mis complètement en ordre les thèses géniales de Cotard, à savoir Séglas, a fait sa première thèse de médecine sur le mérycisme. Et oui, le plus grand théoricien de la mélancolie délirante était aussi un spécialiste du mérycisme, c'est à dire cette action d'avaler et de déglutir.
Le rapport, à ce moment-là, avec la voix, avec le sonore, et avec la lettre, quel est-il ?
Si j'insiste sur quelque chose en préambule de cette dernière partie, aucun de nos analysants, de nos patients, ne sera intégralement, vous le savez bien, inscriptible dans un tableau clinique quel qu'il soit. Ca n'est pas fait pour nous décourager de trouver des articulations même si, actuellement, tout est fait pour nous décourager de trouver des articulations et que nous ne voyions plus rien. Nous croyons que l'angoisse et la dépression mène le monde, sans rien dire de la bêtise qui sidère les nosologies. Mais, dès qu'un travail est engagé avec un patient mélancolique on peut miser sur le fait qu'il y a dans le monde, quelque part, une partie du sonore qui n'a pas encore été aboli, ou plus exactement, qu'il y a une possibilité pour que le sujet prenne appui sur un événement sonore. Cette possibilité de prendre appui sur un événement sonore peut passer par le fait que le sujet va modeler des visages et créer, comme le fit un homme de cinquante ans. Mutique depuis une quinzaine d'années, dans ce visage, il avait fait comme une goutte d'huile, il avait fait les deux yeux, en enfonçant les doigts dans la terre humide et puis il avait tracé avec son pouce, une ligne qui reliait le bas du visage à la moitié de ce visage, ce qu'on pourrait appeler un tracé de bouche à oreille. La partie du visage sur laquelle s'était arrêté son doigt qui avait commencé ce tracé à la bouche correspondait exactement à la partie de mon visage qui était la plus proche de sa bouche lorsqu'il parlait, c'est à dire mon oreille puisque lorsqu'il arrivait dans le bureau où je le recevais il avait l'habitude et je ne le contrariais jamais, de prendre la chaise et de la placer à la distance qui convenait de moi, même si c'était parfois à touche-touche.
Or, pour ce geste-là, comme souvent je crois, nous avons besoin d'un matériel culturel pour faire filtre. Quel était ce matériel culturel ? J'avais vu, il y avait des années de cela, une exposition à l'ancien Musée d'Art Moderne, toujours présent bien sûr à Iéna - il y a toujours des choses assez étonnantes et belles - une exposition sur la nouvelle peinture australienne et j'étais même assez ami avec une des jeunes femmes qui avait dirigé cette exposition. Les organisateurs avaient eu l'idée de faire venir des chefs aborigènes qui avaient accepté, dans une salle du musée rendue opaque et volontairement opaque - c'était leurs exigences - avaient installé tout un petit dallage de cailloux de couleur rouge, noire, blanche parfois bleue et jaune, des ponctuations comme ça sur lesquelles les chefs coutumiers s'asseyent lorsqu'il s'agit de débattre, sachant que les chefs coutumiers ne disent rien et qu'on débat autour d'eux. Une telle installation est traditionnellement faite en deux jours et quatre ou cinq nuits après, quatre ou cinq lunes, comme on le dit, défaite en moins de temps. On eu beau, du côté des organisateurs, leur dire que c'était pas pareil que près du grand désert rouge australien, on a eu beau leur demander d'épaissir le temps, rien n'y fît. La construction fut défaite en un jour. Mais ce que j'ai appris à cette occasion c'est que les chefs coutumiers, avant de parler in fine pour généralement dire des choses absolument incompréhensibles ; avant donc de parler ils s'emparaient d'un masque rituel et faisaient courir leurs doigts sur cette espèce de fente qui va de la bouche à l'oreille disant qu'avant de parler, ils caressaient la grande Voix de l'ancêtre. J'avais en tête, recevant ce patient, ces chefs coutumiers qui caressaient la grande Voix de l'ancêtre. Et effectivement, ce sujet se mit à parler. Il se mit à parler en vociférant jusqu'à les tordre, les syllabes de mon nom, pendant environ une heure. La situation, pour passionnante qu'elle puisse être, n'en était pas moins inconfortable. D'entendre mon nom développé, trituré comme une pâte molle, de voir au fond qu'avec ce motif il allait peut-être moins du côté de la valse de Strauss que de certaines des aventures les plus hétéroclites et les plus hasardement généreuses du Free-Jazz, (ce qui quand même vaut mieux que Norah Jones), et bien, on se sent, lâchons le mot, dépersonnalisé. Tout se passe comme si le nom propre, qui a cette fonction de nous rabibocher un peu avec un idéal conventionnel, celui de la paternité, et bien, ne nous protégeait plus et qu'après tout, on se dit, le nom ce n'est plus un emblême, ce n'est plus du côté tant que ça de la matière emblématique du symbolique, ce qui ne veut pas dire nécessairement quelque chose qui signifie grand-chose, mais de la matière emblématique, c'est-à-dire intraduisible, mais que ça devenait un espèce d'objet et que peut-être c'était, à défaut d'un semblant, un objet qui parlait au patient. Je dirai que ce traitement sonore de mon nom servit après, peut-être, d'ombilic du rêve. Les rares rêves que me racontait ce patient étaient des rêves de désorientation. Il ne m'était pas trop difficile d'entendre que quand on est désorienté on dit " où " ou " d'où ". Je m'appelle Douville. Bon.
Le traitement du sonore par un certain nombre de patients mélancoliques est un traitement où ce qu'ils vont chercher chez nous, ce n'est pas notre bavardage. Je crois qu'ils s'en fichent complètement d'être compris. Ce n'est même pas la question de les contenir qui importe, quelle est leur quête ? sinon de se servir du rapport qu'il y a entre le nom et la force et la tonalité de l'objet pulsionnel qui invoque, s'en servir pour créer des espèces de choses qui sortent de leur bouche et qui vont creuser ou trouer les dimensions d'aplat dans lesquelles ils confinent leur compacité morbide. Ils vont trouer cet espèce d'aplatissement du monde par un cri qui n'est pas un cri de nourrisson, peut-être pas, mais qui est un cri qui suppose que je réponde de ma place, alors que, lui, le patient vocifère mon nom, peut-être vocifère-t-il en mon nom.
La voix devient à ce moment-là, un opérateur de passage entre ce qui peut n'être rien, et c'est le silence muet qui néantise le monde c'est-à-dire qui le dépeuple de son vide pour l'obscurcir de son opacité. La voix à ce moment-là, opère un passage entre ce qui peut n'être rien et, peut-être, ce qui peut se nier. Ce n'est pas pareil ce qui peut n'être rien et ce qui peut se nier. Il faut une affirmation primordiale, et c'est vous qui nous l'avez rappelé ce matin n'est-ce pas et oh combien justement, avant de pouvoir opérer une négation, cette affirmation primordiale passe par l'expérience sonore du monde si elle est retournée au sujet non seulement comme un cri qu'on interprète par un double transitivisme, mais si elle est interprêtée au sujet comme quelque chose qui localise et signifie non seulement les trous de son corps mais le rythme qui s'y attache. Le rythme de la bouche c'est de mordre pas simplement le sein ou la bouffe, mais de mordre le langage, de mordre les sons afin de permettre au sujet d'en être mordu en retour.
Ce qui peut être rien est ce qui est destiné, non pas à disparaître, mais à survivre sous le régime térébrant d'une immortalité. L'immortalité c'est long. Que les mélancoliques comme les amoureux de l'amour courtois, comme cette patiente dont parle si justement, dans son erreur, Claude Lévi-Strauss, nous renseignent sur le fait que notre identité reste précaire, nous renseignent sur le fait que nous sommes toujours avec les objets, dans un régime qui nous divise et qui nous unifie puis nous redivise, il nous renseignent sur le fait que cette voix, objet perdu, n'est pas strictement en train de disparaître, il nous renseignent enfin sur le lien entre vocalisation et littéralisation du monde. C'est un enseignement qui serait en risque de se perdre si nous pensions simplement que c'est avec du bon sens qu'on réunifie le sujet à l'usage d'une bonne raison, ce qui fera toujours des masses, c'est-à-dire des sujets " à la masse ", mais au fond pas grand-chose comme chance pour le devenir poétique et musical du monde auquel nous contribuons, par accident, espérons-le, sans trop y croire.

Applaudissements
MC SC : Je vous remercie d'avoir pris appui sur ce qui s'est dit ce matin pour nous parler- je ferai un parallèle avec ce qu'il en serait de la musique - en improvisant et on n'improvise pas à partir de n'importe quoi. Donc je vous remercie et je vais tout de suite passer la parole à Catherine Fava-Dauvergne.
CF-D : Merci pour ce flamboyant propos. Je vais essayer, dans le rock and roll de ce que tout ce que tu as avancé, par exemple sur la mélancolie. Tu fais des avancées qui sont tout à fait novatrices et intéressantes mais il y a beaucoup de points d'entrée sur lesquels j'aurais aimé t'interroger, te relancer. Peut-être, puisque tu m'as proposé sur la morsure, la morsure de la langue, c'est vrai que ce cri du nourrisson qui n'a pas été attrapé ou recueilli par une oreille, peut, après, ne pas pouvoir mordre la langue. Dans ton propos sur la chamane, ça m'a évoqué ça, dans ce que tu disais de sa profération, où il y avait comme un surajoût d'ouverture et de fermeture de sa bouche qui propulsait ce qu'elle vociférait autant en expansion qu'en rétraction et qui a à voir avec la parole des morts et qu'elle, en fait, n'articule pas puisque l'articulation c'est quand même provoquer le rythme par les consonnes, ce qu'on a commencé à évoquer ce matin, la consonne qui articule dans le legato de la voix, de la voyelle, de la vocalise, qui articule la langue. Et ce que la chamane semble faire, c'est justement ne pas articuler, c'est-à-dire proférer, peut-être sans morsure, peut-être avec le refoulement de la mort, le refoulement du meurtre. Peut-être que la voix des morts, la parole des morts ne peut être proférée que si soi-même on ne fait pas le meurtre. Ca m'évoque le meurtre de la chose qui permet la parole.
Je voulais par rapport à ça, dans la mélancolie, ce rapport à la mort, justement t'interroger sur cette question du meurtre, peut-être impossible, ou en-deçà, du meurtre. Ce que tu nous racontais de cet homme, traçant dans la terre un visage et la trace de la bouche à l'oreille, et pouvant ensuite de ton nom propre, en faire comme une salissure triturée, peut-être pas dans l'informe, justement, mais dans ce qui permet de trouer et de ce qui permet d'attaquer et justement de mordre dans la langue le nom propre qui peut ouvrir à une autre langue.
Puis ce que tu nous as apporté aussi du côté du féminin, le féminin qui est ce qui porte " une langue autre ". Dans ce qui est de la mélancolie, le lien que tu fais ou que j'ai envie que tu nous proposes, entre mélancolie et musique, autour de la question du silence, dans l'article justement que tu as écrit dans " la voix dans la clinique ", tu parles de Thelonious Monk, d'une manière tout à fait admirable parce que effectivement, comme tu dis très bien, autant les auditeurs que les sidemen étaient sidérés par ces silences et emmenés ailleurs, est-ce que pour toi la musique peut être une voix qui permet une accroche qui ne se fait pas du côté du sonore dans la mélancolie ? On a beaucoup dit que les créateurs avaient, il y a eu une exposition aussi sur la mélancolie et les peintres, on a beaucoup dit que la mélancolie était ce qui amenait la création que beaucoup de créateurs, peintres, musiciens, poètes, avaient à voir avec la mélancolie, peut-être ; j'aimerais que tu nous en dises un peu plus sur ça, en lien avec ce cri muet, le cri muet qui s'enfle dans toutes les directions de l'espace dans la mélancolie et qui serait peut-être sans adresse.
Quand on se rappelle ce que Lacan disait dans " la relation d'objet ", que l'objet maternel est proprement appelé quand il est absent et quand il est présent rejeté dans le même registre que l'appel, à savoir par une vocalise. Cette vocalise qui devient vocalise si effectivement il y a appel. Il n'y a appel que si le cri est entendu, tombe dans l'oreille d'un entendant, d'une entendante qui le retourne en demande. Ce pourquoi, ensuite, le cri peut devenir appel et la vocalise se fait vraiment dans l'aller et retour, dans un mouvement et non pas dans quelque chose qui se fige. Comme tu le dis très bien, ce n'est pas un objet, c'est un trajet. C'est bien ça que tu dis ?
Tu commençais ton propos sur le lien entre scopique et invoquant. On peut le voir dans l'équivoque, dans ce qu'on dit, et qu'on n'entend pas à première oreille, dans l'équivoque que l'autre peut entendre. Entre scopique et invoquant, le scopique prend le pas et ça nous amène peut-être à la question du transfert et à la question du regard dans le transfert, et de cette parole dont on voit que souvent elle peut émerger, et elle émerge d'une manière totalement différente lorsque le regard n'est pas là porté, comme si le regard pouvait être un représentant surmoïque qui impose la loi du silence. Il y a assez de questions ?
M-CS-C : Il va être intéressant justement de pouvoir faire circuler les questions, autour de cette table et dans la salle.
OD : Je te remercie parce que c'est quand même très agréable de se rendre compte qu'on ne parle pas dans le vide. Merci beaucoup. Je ne suis pas sûr que la chamane n'articule pas. Il faudrait savoir ce qu'on appelle articulation, parce que ce n'est pas de la lallation ce qu'elle dit. Il y a vraiment des contrastes. C'est compliqué, parce que ça ne renvoie pas à un langage qui articulerait des significations, mais c'est articulé. Peut-être qu'il y a un type qui va nous apporter des théories intéressantes là-dessus, c'est Ornette Coleman. C'est un musicien de jazz qui a une théorie " harmolodique " qui déplace la question du rythme en essayant de la multiplier dans tout ce qui fait contraste. Donc je pense que la chamane est, au fond, une disciple d'Ornette Coleman. Elle est avant, ou Ornette Coleman est un disciple de cette chamane. Peut-être qu'au fond il faudrait lire Lévi-Strauss, avec comme fond musical double quartet, free-jazz, Don Cherry, Freddy Hubbard, Ornette Coleman, Eric Dolphy, Charlie Haden, Scott LaFaro, etc… Je pense que c'est une articulation " harmolodique. "
Thelonious Monk, les sidemen, j'étais assez pote avec le grand batteur Kenny Clarke, qui me disait, que quand il devait enregistrer avec Monk, il avait la pétoche. Il avait un peu peur d'être poussés, non pas d'être poussés à bout, mais d'être poussés au bout d'eux-même. Monk, c'est quelqu'un qui a eu des fidélités de travail absolument extraordinaires. Son batteur, le seul batteur qui l'ait vraiment pigé, c'était Art Blackey. Parce que l'immense Art Blakey avait, peut-être parce qu'il était placé pour apprendre les trucs de percussion au Nigéria, a un art que les autres batteurs n'avaient pas, ils avaient d'autres qualités, celles de pouvoir s'interrompre, laisser filer et relancer. Ca c'était un grand truc, et des jeunes trompettistes, qui ont joué avec lui, Terence Blanchard et d'autres, mais même Clifford Brown quand il jouait avec Blakey étaient, attendaient, une espèce d'interruption et de relance. Il y avait beaucoup plus de continuum chez Clarke . Donc, il y avait une peur de jouer avec Monk qui les aurait poussés au bout. On sait que Miles Davis, dans l'enregistrement de " Man I love ", a failli partir, parce que Monk a fait son chorus puis il s'est arrêté dix secondes. Finalement, ça apparaît comme la respiration nécessaire à ce morceau. Le seul qui disait le ciel va me tomber sur la tête s'il y a Thelonious Monk, c'était Dizzy Gillespie. Enfin, lui, c'était la plus grande boîte à rythme de toute l'histoire du jazz.
Oui alors, la mélancolie. Tu as indiqué d'une façon extrêmement précise et subtile le passage entre l'appel et la demande et c'est bien important. Très concrètement. Parce que souvent on dit, je ne peux pas m'occuper d'un patient s'il n'a pas de demande. Au fond, ceux dont nous avons la responsabilité, parce que sinon on ferait un autre truc, quoi, ce sont souvent des sujets qui n'ont pas d'appel mais ça ne veut pas dire qu'ils n'ont pas d'exigence, c'est autre chose. C'est à dire qu'ils n'ont pas d'exigence de notre présence. Souvent ils viennent nous chercher, mais c'est nous aussi qui leur demandons parce que c'est exténuant qu'ils fassent attention à nous. C'est vrai qu'on veut s'occuper des mélancoliques, mais les mélancoliques ils s'occupent de nous. Donc, effectivement, ce n'est pas au niveau de la demande qu'il y a ce cri muet, c'est parce que quelque chose de l'appel n'a pas pu se loger. Je crois que c'est tout à fait important. Moi, ce qui m'a permis de comprendre des trucs comme ça et de ne pas redouter de proposer des médiations comme la terre, c'est le travail avec les autistes.
Il y a une espèce de position du sujet qui nous passe au peigne fin, parce qu'ils nous passent au peigne fin, les autistes, ils ne supportent pas qu'on leur demande quelque chose. Et puis, ce serait long à expliquer mais ce passage d'une pétrification dans le cri muet à l'appel ça se fait par une façon de crier des éléments sonores signifiants qui les entourent. On voit certains autistes qui vont crier des vocalisations du patronymes. C'est pour ça que recadrer ça comme simplement comme le cri du nourrisson, ça me semble un petit difficile. Le grand saut, c'est le passage du cri continu au cri discontinu. Le continu de l'auto-bercement au discontinu par exemple d'une posture. Assez souvent on voit des enfants autistes qui sont dans des continus de balancements, sortir de cela en se figeant dans une posture très spécifique, vis-à-vis de quelqu'un de très spécifique, et la posture qu'ils ont, c'est une posture d'accord qui est spiralée c'est à dire qu'il n'y a pas encore de miroir vocal, comme si toutes les parties du corps étaient des oreilles qui pouvaient être assaillies par des mots qui viennent de partout mais cette posture, ils ne la présente qu'à de très rares personnes. Je ne vais pas faire un exposé.
Et alors sinon, tu parlais aussi du regard surmoïque. Oui, mais alors comment ne pas paraphraser, à ce moment-là, " les trois temps de la Loi " d'Alain Didier-Weill. Le regard surmoïque c'est un regard qui interdit au sujet de pouvoir être surpris, le " Tu ne peux pas être surpris ", c'est vraiment le trognon féroce du surmoi. C'est à dire que l'injonction au jouir n'est pas porteuse d'une promesse de surprise. C'est l'épuisement de la jouissance.
M-C S-C : Je vais passer la parole à Jean-Jacques Lepitre.
J-J L : Je ne sais pas très bien quelle question je pourrais vous poser, parce que ça me paraît extrêmement riche et complet. Peut-être ce qui m'a semblé être le fil conducteur de votre propos, cette matérialité sonore du signifiant, avant qu'il ait une quelconque signification. Ca me semble effectivement courir tout le long de votre exposé. Et c'est vrai que quand vous preniez l'exemple de ce mélancolique qui reprenait la sonorité de votre nom, non pas comme un mot, comme un nom, mais comme une matière, qui faisait première ouverture pour lui en quelque sorte, premier écho d'un sonore, ça me semble quelque chose d'à la fois important et intrigant, puisque ça venait rejoindre aussi bien ce que vous disiez d'ailleurs à propos de cette chamane, puisque j'entendais que c'était la matérialité sonore et non pas une quelconque signification qui faisait écho dans le corps de la parturiante, qui mobilisait quelque chose dans ce corps. C'est autour de cette matérialité sonore peut-être que serait mon interrogation et mon désir d'en entendre un peu plus.
OD : Oui, dans l'exemple de la chamane, la matérialité sonore est portée par un corps, par quelqu'un qui veut quelque chose, et moi aussi, avec ce patient je veux quelque chose. C'est à dire qu'il y a là, peut-être, l'extraction d'une matérialité sonore du signifiant, mais qui serait porté ou arraché à un autre qui aurait résisté à sa destruction. Je pense que c'était un peu ça le montage avec ce patient et ce que j'ai appris, bien plus tard, je l'ai suivi au moins une dizaine d'années, et puis là il est sorti, je le vois un petit peu de temps en temps, il s'est aussi doucement paraphrénisé, ce qui lui fait le plus grand bien. Il était rentré dans le silence parce qu'il était persuadé que quand il parlait, pas simplement ce qu'il disait, parce que ça pouvait être très très banal, mais le fait que ça sorte de lui pouvait détruire l'autre. Maintenant, je ne voudrais pas me contenter du clivage bon/mauvais, c'est à dire la mauvaise matérialité et la bonne matérialité sonore, mais il me semble que cette matérialité sonore du signifiant est quelque chose que le sujet va manipuler pour assurer une consistance de l'autre dont il déduit sa consistance. J'ai profité de cette invitation pour vous faire profiter de ce que je travaille plutôt que des choses dont je suis sûr et certain.
J-J L : Ca répond en tout cas en partie à mon questionnement, puisque je me demandais, quelle dimension, en quelque sorte intermédiaire représentait cette matérialité sonore par rapport à ce que vous disiez du cri, du cri comme appel, et ensuite comme réponse de l'autre. Ou plutôt, pour reprendre la formulation de tout à l'heure, entre ce qui est cri d'abord et ensuite appel, c'est à dire ce que vous dites-là pourrait éclairer cette sorte de dimension intermédiaire.
O D : Oui, on est entre le cri et l'appel, absolument. C'est là, quand ça va s'ignorer de la lettre, une possibilité d'aller vers le manque. Moi, ma crainte, avec certains patients, c'est d'accélérer les choses, en amenant trop vite l'idéalisation du signifiant rincé de la voix, qui pétrifie. On a quand même là une matière organique de la lettre sur lequel le sujet prend appui.
Alain Harly : Votre patient, nous introduit à ces triturations de la lettre, c'est bien cette matérialité qu'il attrape.
OD : tout à fait.
AH : Ma question est en quoi c'est une lettre pour lui ? On pourrait peut-être avoir l'idée, effectivement, qu'il y a une tentative de faire surgir une consistance par l' autre. C'est par ce travail de trituration que peut-être quelque chose pourrait se précipiter.
Cela me rappelait, je ne sais pas si vous seriez preneur de cette analogie, à propos de l'autisme, ce travail de Deligny quand dans les Cévennes, il avait accueilli des enfants autistes dans un lieu assez isolé. Sa position à lui c'était de dire : ça ce sont des gars qui vous parlent pas, ce n'est pas la peine de s'emmerder avec ça, on ne leur parle pas non plus, et on va voir comment on peut faire pour vivre là. Bon, c'est une position. Il y avait aussi une activité à laquelle il tenait beaucoup, c'est l'idée de repérer les déplacements de ces jeunes dans la montagne et d'en faire des relevés. Le plus étonnant c'est qu'effectivement ces déplacements n'étaient pas n'importe quoi et que ça traçait ce qu'il appelait des " lignes d'aires ". Mais ces lignes d'aires quand on les regarde sur des cartes qui ont été dressées après, une fois qu'on s'est fait le scripteur de cette circulation, ça trace quelque chose qui convoque une opération de lecture, et donc quelque chose qui pourrait s'approcher d'une lettre, de lettres.
OD : absolument
AH : Le cas clinique que vous évoquiez apporte bien des pistes originales et je vous remercie beaucoup d'avoir convoqué la mélancolie dans cette affaire là, je crois que je n'ai jamais entendu quelqu'un le faire comme cela, je trouve que c'est très intéressant, je trouve que ça apporte quelque chose de tout à fait nouveau dans ce débat et dans notre approche de la mélancolie avec cette dimension d'un malaise dans le sonore. Oui, le mélancolique et l'autiste nous convoquent à ce point là. Ca va nous travailler " au corps " et peut-être un petit peu au-delà, justement, au niveau de ce qui peut faire corps. Cela interroge fondamentalement comment ça tient un corps ? D'une manière plus radicale, il me semble chez l'autiste que chez le mélancolique. Le mélancolique il est quand même " là ", mais l'autiste ?...Chez Deligny, dans les Cevennes, c'est l'espace même de la colline que ces enfants autistes interrogeaient, parcouraient, travaillaient, trituraient en quelque sorte.
OD : Je ne suis pas encore très lecteur de ce qu'a écrit Deligny et je vais m'y mettre. Mais ces lignes d'aires, j'ai vu des films, et je sais qu'il y a un gros livre qui est sorti aussi, ces lignes d'aires est-ce qu'elles se recoupent ?
AH : Oui, éventuellement.
OD : c'est ce point là, c'est à ce point-là où on est attendu...
(Retournement de la cassette)
J-JL …. Ce n'est pas simplement des trajets, il y a aussi l'actes des " cartographes " qui ont fait ces cartes, c'est eux qui inscrivent et qui donnent cette lettre des trajets. Il y a les trajets des autistes et il y a le fait qu'il ya des personnes qui les ont recueillis. C'est à dire que ça remet un peu dans la relation que vous aviez avec le mélancolique.
OD : Est-ce que ce point de coupure est un point particulièrement investi par le sujet ? Est-ce qu'il est important pour lui de se poser là où il retrouve que la trace ne s'est pas tout à fait effacée ?
J-JL : Je ne me souviens plus s'il y a des notions, on va dire de rythme, c'est à dire s'il reste à un endroit plus particulièrement ou pas. Je ne me souviens plus.
C F-D : Pour ce qui est du sonore et du rythme, dans une cure d'enfant autiste, c'est par le rythme, qu'il y a pu y avoir un début de quelque chose (C F-D frappe plusieurs coups sur la table avec son crayon), c'est à dire la première coupure qui existe dans le sonore auquel il répondait et qu'il a pu entendre que ce que je faisais était une réponse. Cela ne se situe ni du côté du regard, ni du côté de la parole même pas du côté de la sonorisation. Je me souviens dans cette cure, ça a été, dans un premier temps, uniquement un rythme tapé qui résonnait.
J-J L : Peut-être pour préciser, juste un mot. Alain, c'est peut-être une suite aux journées que l'on a eu l'an dernier. Pour cette histoire de lettre dont tu parlais, et à propos de la matérialité sonore, je crois qu'on précisait qu'il s'agissait de la matérialité sonore du signifiant, mais avant que ce son soit phonème, avant qu'il soit passé au signifiant.
X : Moi j'aimerais bien poser une question sur le rapport que les adolescents entretiennent avec le sonore et en particulier avec la musique qu'ils écoutent qui est une musique très rythmée, la musique électronique, le rap, des choses comme ça. Il n'y a pas eu beaucoup d'écrits psychanalytiques sur ce sujet, à part François Marty qui a fait un article sur la musique et les adolescents. Et c'est vrai que la relation que l'adolescent entretient avec le sonore semble illustrer une problématique régressive, ou progressive ? J'aimerais bien avoir votre avis sur le sujet.
OD : D'accord. D'abord, sur cette question des adolescents et de la musique, il y a eu un excellent article de Jean-Michel Vivès dans un numéro de la revue " Cliniques méditerranéennes ". Il y a deux ans, je me suis livré à un petit entretien sur cette question dans un numéro de la lettre du GRAPE qui a pour titre " l'adolescence créatrice ". Moi, il m'a semblé que ce qu'écoutaient les adolescents, mais jusqu'à assez tard, ce n'est pas toujours la même musique parce que la techno ce n'est pas pareil que le rap, que le continu océanique de la techno ce n'est pas du tout pareil que le spectacle du rap ; que d'autre part, quand on écoute du rap, on peut écouter les paroles, vous le savez bien évidemment, et que la plupart des paroles du rap me semblent renvoyer à une position d'orphelin. La plupart des paroles, c'est le type qui est errant, qui est tout seul, ou les parents ne tiennent pas le coup, ils ne sont pas là et c'est une position parfois morose ; dans la colère adolescente, qui n'est pas toujours exempte de lucidité politique, souvent au service de ce que fait l'adolescent, c'est le passage du roman familial au mythe individuel. Ca, c'est un trait très adolescent.
Et puis on ne peut pas non plus nier la part importante qu'on pris de tous jeunes adultes dans la création d'une des musiques les plus novatrices du 20ème siècle : le jazz. Amstrong a commencé à jouer, il n'avait pas 20 ans, il a enregistré en 1923 parce qu'il y avait très peu de studios d'enregistrement, sinon, il aurait enregistré plus tôt. Fitzgerald a commencé à 16 ans, Duke a monté son orchestre a 22 ans. Voilà. Et puis peut-être que l'on ne connaît pas assez cette musique, en tous les cas, moi je ne la connais pas assez pour en rendre compte. Mais je crois savoir que c'est une musique qui aime bien accentuer les jeux de continu-discontinu. Et si on prend un groupe, qui a peut-être fait son temps, mais qui était bon comme IAM et sa chanson comme " Petit frère " qui était du reste assez forte, qui est une belle chanson au niveau du texte, on voit très bien ce passage du continu, l'intro c'est quelque chose de continu, on dirait des grands glissandos de violons, et puis après il y a la batterie métronomique, mais la voix a une réelle amplitude.
Et nous, qu'est-ce qu'on écoutait quand on étaient ado ? des conneries, " Biche oh ma biche lorsque tu soulignes au crayon noir des jolis yeux ", " mais oui mais oui l'école est finie ", à côté des chansons de rap, c'est un peu plus de neurones ! Donc voilà. Et bien oui, on entendait siffler le train avec Richard Anthony ou on partait pour Santiago sur un fameux trois-mats avec Hugues Auffray, c'était pas bien génial tout ça, pas bien en phase avec le social. On écoutait aussi les Stones, c'est vrai, quand on ne l'était pas trop.
M-C S-C : On écoutait aussi Léo Ferré. Et aussi Brassens, et aussi Brel et aussi Piaf.
OD : Piaf, quand on était ado ?
M-C S-C : D'autres questions ?
X : Une question pour Catherine. Je ne vais pas pouvoir parler plus fort malgré le micro. Quand vous parliez de votre cure avec l'enfant autiste, et que vous aviez travaillé avec des coups sur la table est-ce que vous pouvez inscrire cela du côté de la première paire minimale symbolique : il y a/il y a pas, y'a du son/ y'en a pas, donc un début de symbolisation ?
C F-D : Je pense que la question du début de symbolisation c'est plus complexe, je n'ai pas envie de répondre oui comme ça, par contre que ça inscrive du il y a/il y a pas, c'est ce que j'ai appelé le discontinu. Oui, tout à fait, c'est antérieur à tout. Mais ce qui a été très important, c'est qu'il y ait pu y avoir une réponse. Un appel, une réponse, un aller-retour entre cet enfant et moi, ce que je produisais aussi et d'arriver à un répons, c'est-à-dire qu'à deux coups répondaient deux coups, à trois, trois. Dans un premier temps, c'est moi qui répétait le rythme qu'il faisait. Ensuite, il a pu, lui, répéter ce que moi j'instaurais.
OD : Au fond est-ce qu'il y avait un rythme avant que tu répètes ?
C F-D : Oui, il y avait un rythme avant que je répète. Il a commencé par taper sur la table.
OD : Oui mais si tu n'avais pas répété, est-ce qu'il aurait pu se servir de ça ?
C F-D : C'est-à-dire qu'il le faisait sans que je sois là. Le fait que je sois là, j'ai pu, pour moi répondre, répéter. Je ne sais pas. J'ai oublié comment ça c'est instauré le rythme, je pense que c'est dans le transfert, ça c'est fait comme ça. Je ne réponds pas à ta question.
OD : Ce qui me semble aussi, c'est qu'un certain nombre de ces expériences, comme ça souffle quelque chose qui n'est pas le refoulement oedipien, on a du mal à les séquentialiser. On a l'impression que le modèle du temps logique ne fonctionne pas pour comprendre quelque chose de cet aspect. C'est pour cela après que l'on essaie d'en parler.
J-JL : Je pensais que la première difficulté déjà avec ce type de cas clinique, c'est d'abord de savoir si lui, il tape sur la table ou s'il tape en dehors ? Est-ce que c'est vraiment à ce moment-là, quand il tape en dehors, est-ce que c'est quelque chose qui est adressé ou qui n'est pas adressé ? Parce que, ce que vous faites comme hypothèse, en lui répondant, c'est que ça peut avoir un sens pour vous et donc que ça puisse faire retour pour lui. Or, dans un certain nombre de cas, en dehors de l'interprétation que vous commencez à faire dans votre réponse, est-ce que ça pourra avoir un sens ?
C FD : Je ne pense pas que ce soit du côté du sens, mais j'aimerais imaginer que, en mon absence, il ait pu halluciner la chose et la répéter dans l'hallucination. C'est-à-dire introduire mon absence comme une présence possible dans ce qu'il aurait tapé une autre fois sur la table.
J-JL : Oui, mais est-ce que c'est pas déjà le début d'une signification ? Puisqu'il y a une bipartition. Vous pensez que peut-être il pourrait halluciner ?
CFD : Je me plais à l'imaginer.
OD : Ca pose la question, en tout cas cliniquement, si l'activité hallucinatoire de ce côté là qui est rudimentaire, c'est l'hallucination du vecteur de satisfaction ou si c'est l'hallucination négative ? Ca, c'est une rude question. Est-ce que ces activités comme faire du rythme sont la continuation, l'effectuation d'un contenu qui était déjà présent dans l'hallucination ou est-ce que c'est une façon de lutter contre une hallucination négative ? Ca n'emporte pas les mêmes conséquences dans la façon que nous avons nous de nous situer. C'est à dire, que si c'est une hallucination négative notre absence n'est pas le fond sur lequel se déposerait une hallucination. Notre présence vient border cette hallucination négative. Donc c'est différent.
Les gens qui ont des hallucinations négatives on les cerne après-coup, c'est rare… Mais c'est une pile de travail. Il faut travailler sur la position. Est-ce qu'un sujet n'agit pas du sonore quand le monde risque de disparaître à ses yeux ? " Ca me crie glacé dans les ténèbres que Dieu n'entend pas ". Oui, évidemment dit comme ça ! C'est quand même pas rigolo du tout.
M-C S-C : voilà, ce sont des questions en chantier, et si vous avez envie de continuer avec nous à travailler ces questions qui nous intéressent vraiment… Est-ce qu'il y aurait encore, encore une autre question ? Une dernière question pour cette journée ?
AH : je vais peut-être évoquer le cas un jeune garçon autiste que j'ai eu à connaitre, il était jeune quand on a commencé à se voir, on a un peu vieilli ensemble, de ce point de vue j'avais beaucoup d'avance sur lui ! Ce que vous évoquiez me rappelais ce garçon, qui n'était pas très doué pour le dessin, ça ne l'intéressait pas du tout, ni la parole d'ailleurs, il était assez avare de ce coté là. Quand même, on a réussi à se fréquenter une décennie.
Alors deux choses qui me viendraient là, en tout cas, que votre évocation me rappelle. C'est d'une part, qu'il y a eu des moments où il a pu utiliser le rythme, où j'ai pu y répondre, mais sans que ça ne s'est pas prolongé bien longtemps ni que ça ait donné lieu à une quelconque construction. Sur une dizaine d'années, il y a eu seulement quelques séances où cette activité là a eu lieu. Je ne suis pas musicien, peut-être est-ce que je n'ai pas suffisamment répondu, ou suffisamment anticipé quelque chose là-dessus, mais en tout cas, ça n'a rien empêché pour lui car j'ai eu la surprise d'apprendre qu'il était devenu à l'adolescence batteur dans un groupe de rock et qu'il se produisait de temps à l'autre dans la région ou ailleurs !
La deuxième remarque, mais je ne sais pas du tout comment articuler ça, peut-être allez-vous m'aider à le faire, c'est comment ce garçon là, un jour, alors qu'il faisait très chaud, et bien il a eu un saignement de nez, un flux abondant, et là, alors que c'est un garçon plutôt calme, devant ce flux, il est pris d'une angoisse tout à fait considérable. Il se défait devant moi, et il a ces mots, au paroxysme de l'angoisse : " c'est moi, c'est moi, c'est moi ", en voyant son sang s'écouler.
Alors, l'association qui me vient, c'est que tout de même, s'il y a dans le corps, quelque chose de l'ordre d'un rythme qui soit autonome, c'est bien la pulsation cardiaque, le rythme du flux sanguin. Avec cette hémorragie, cela me semble tout à fait d'un autre ordre de chose, puisqu'elle était dite par ce garçon comme " une hémorragie du moi ", comme effondrement d'une consistance, d'un peu de consistance où, peut être, le rythme de la pulsation cardiaque n'était pas pour rien, puisque qu'il venait battre une certaine mesure, qu'il venait scander par la pulsation et faire " un ", " un ", " un " ; voilà ce que je peux en dire.
C F-D : C'est intéressant, parce que justement du côté du rythme, ça apaise, du côté, et ce qui n'a plus de rythme et qui s'écoule dans le risque du continu, c'est une angoisse, c'est du côté de la mort, alors que le rythme vient apaiser.
O D : C'est comme si le rythme pouvait être liquéfié par le flux.
AH : Ca pourrait nous permettre de rebondir sur la question de Monsieur, sur la musique adolescente.
C F-D : Vous voulez dire le retour au rythme corporel ?
AH : Oui.
O D : Le recours au rythme pour ne pas être complètement envahi par le maelstrom de ce nouveau rythme. Ne pas se brancher sur le rythme du corps, c'est s'en débrancher pour le retrouver autrement.
J-J L : Il me semble que dans un certain nombre de phénomènes autistiques on peut constater un grand malaise vis-à-vis du discontinu. Or dans l'exemple que tu donnes, il n'y a pas de discontinuité, c'est lui qui s'en va, c'est une partie de son corps, donc il n'y a pas de discontinuité. Pour nous, nous avons du sang, lui, il n'a pas de sang là. Il est dans le continu, il y a quelque chose qui s'écoule de lui, donc c'est lui. Je ne sais pas comment on pourrait formuler cela.
O D : Comme si pour le corps, la surface et le trou étaient exactement la même chose. Voilà. C'est une catastrophe topologique.
C F-D : Ce qu'on retrouve chez les enfants encoprétiques.
M-CS-C : En guise de conclusion j'avais apporté un poème de François Cheng, il en a été question ce matin, c'est pour faire retour au silence dans la musique. Je vais vous lire ce poème que j'ai choisi pour clore cette journée.
Entre deux rochers
Surplombant le vide
Le pin ivre d'écoute
Dira nos secrets
Oiseaux du matin
Ni brumes du soir
Jamais ne rompront
le fil de nos voix
Voix échangées là
Au hasard d'un jour
Un jour par-dessus
les années -
Lumière


François Cheng, Double chant, " L'arbre en nous a parlé "
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